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Voici un ouvrage sur le sort duquel le Directeur de la Bibliothèque des Arts décoratifs n'éprouve aucune appréhension. Un succès durable et certain lui est assuré. Nous le présentons avec confiance au jugement du public, à la jeunesse laborieuse de nos écoles de dessin, à l'approbation bienveillante et éclairée des maîtres de l'enseignement, à tous les artistes, enfin, qui en apprécieront bien vite le caractère de nou- veauté et d'utilité.
11 y a tantôt quinze années que l'auteur, M. Jules Passepont, a entrepris, à ma demande, ces études sur les ornements, et je tiens à le remercier ici d'avoir bien voulu assumer une aussi rude tâche, car s'il ne s'est pas laissé rebuter par les difficultés énormes d'un tel travail, s'il n'a pas été découragé par les lenteurs d'une publication qui ne pouvait être faite qu'à des inter- valles plus ou moins espacés dans la Revue des Arts décoratifs où ont paru successivement ces études, c'est à son amitié que je le dois. Le succès déjà a récompensé son effort, et l'accueil fait en France et à l'étranger aux morceaux détachés de cet ouvrage, l'empressement avec lequel de toutes
8 ÉTUDE DES ORNEMENTS
parts on nous réclamait leur réunion en volume, sont de sûrs témoignages de la valeur qu'on leur a reconnue et des services qu'on en attend.
Professeur de dessin dans un des plus importants centres industriels de France, à Saint-Étienne ; attaché à une de nos grandes écoles régionales, M. Jules Passepont s'était distingué dans la carrière de l'enseignement des arts à un âge où, d'ordinaire, on quitte à peine les bancs du collège. Sa première étape fut à Auxerre, où il laissa d'excellents souvenirs. Travailleur acharné autant que modeste, âme délicate que rebute la grossièreté de nos luttes pour la vie et qui se replie au moindre froissement, sans autre ambition que celle d'atteindre l'idéal de culture intellectuelle dans lequel tous les nobles esprits aiment à chercher un refuge contre les iniquités, les compétitions mesquines, les ironies décevantes de l'existence, il s'est appliqué sans relâche à acquérir toutes les connaissances estimées par lui nécessaires à la profession qu'il exerce. Sa vaste érudition et ses qualités charmantes d'écrivain apparaissent assez dans l'ouvrage que nous publions aujourd'hui pour qu'il ne soit pas superflu d'insister.
Quant à la pensée qui a inspiré cette Étude des Ornements, il suffira de quelques mots pour la faire comprendre et indiquer l'esprit qui y domine aussi bien que l'ingéniosité du plan adopté par l'auteur.
C'est avant tout un ouvrage d'enseignement, mais non pas d'un ensei- gnement didactique, fondé sur des théories absolues, enfermant l'imagina- tion dans le cercle étroit de formules tirées de l'exemple des chefs-d'œuvre du passé. Les leçons qui en découlent laissent le champ libre au caprice et à l'invention. Elles n'aboutissent à aucun système. Elles ne préconisent nulle méthode de composition. Loin d'enchaîner l'essor des décorateurs, elles le stimuleront. Ce sont des leçons de faits, des leçons d'analyse, présentées de telle sorte qu'elles laissent parler toute seule la grande histoire de l'art à travers les siècles, sans la prétention abusive d'en extraire des lois ni des règles limitatrices du génie. Quelle force singulière elles ont cependant !
Depuis les origines du monde, combien d'ornements l'art n'a-t-il pas enfantés! Combien n'en créera-t-il pas encore! L'ornement n'est-il pas la vie, la parure de l'architecture et de toutes les formes des objets applicables à nos besoins ? Mais quelle que soit la variété presque infinie des motifs de décors qui ont jusqu'à ce jour été inventés par les hommes, quel que soit le nombre de ceux qui seront inventés encore, on peut les ramener tous à quelques types primordiaux, essentiels, dont ils dérivent et avec lesquels ils gardent un air indiscutable de parenté. Ces ornements générateurs sont
PRÉFACE 9
comme les vingt-cinq lettres de l'alphabet qui suffisent à former les mots nécessaires pour exprimer toutes les pensées humaines. Les éléments qui les constituent changent suivant les pays ou les époques, se trouvent incessam- ment modifiés; mais leurs innombrables combinaisons n'en restent pas moins, en définitive, dépendantes du principe qui les a fait naître, et il est facile d'établir entre elles un classement logique fondé sur leur mode d'emploi, sur le rôle qu'on leur assigne dans tous les genres de décoration.
L'originalité du travail de M. J. Passepont consiste en ceci : il a choisi les types d'ornements les plus usuels, les plus connus, ceux qui non seule- ment dans les chefs-d'œuvre d'autrefois apparaissent sans cesse, mais continuent à offrir toujours le plus de ressources à l'imagination de nos artistes. Avec un soin méticuleux, il en retrace l'histoire, remonte à leurs origines plus ou moins lointaines, raconte les transformations successives que chacun d'eux a subies chez les différents peuples, et par lesquelles s'est affirmé soit le génie d'une race, soit le style propre à une époque. Ce sont des documents qu'il place ainsi sous les yeux du lecteur, en s'aidant du secours des images semées à profusion dans son texte, commentaire d'une érudition claire, aimable, suggestive au possible. Tel exemple, par un rapprochement inattendu avec tel autre, prend de cette manière une signifi- cation éclatante. C'est un panorama d'une extraordinaire richesse, le plus instructif tableau des variations du goût, dressé tout simplement au moyen des reproductions d'un type ornemental, que l'on voit d'abord dans sa pureté originelle, puis qui s'en écarte, y revient, s'en éloigne de nouveau, s'altère parfois définitivement ou se perd souvent dans les folies du caprice sans mesure. 11 n'est pas d'artiste qui résiste à l'intérêt d'un pareil inventaire des formes créées par ses prédécesseurs. 11 n'est pas d'élève, dans nos écoles de dessin, qui d'un seul coup d'ceil ne soit capable de comprendre l'enseignement qui s'en dégage.
A l'heure actuelle, tandis que partout, en France aussi bien qu'à l'étranger, on s'efforce de renouveler les formes d'art du passé, et de chercher dans les chefs-d'œuvre incontestés des exemples d'observation de la nature pour de nouvelles applications ornementales, un ouvrage tel que celui-ci rendra les plus précieux services.
Nous n'en donnons aujourd'hui qu'une première partie consacrée aux ornements les plus habituels. La suite viendra à son heure.
Victor CHAMP1ER.
PRÉLIMINAIRES
es mots français ornement, ornementation viennent du substantif latin ornamentum , formé du verbe ornare, qui, lui, dérive du terme grec wpa.
Dans la langue grecque wpa signifiait, à l'ori- gine, une division quelconque du temps. Mais bientôt les Grecs se servirent de ce mot pour exprimer l'année, puis une saison particulière de l'année, celle où sous un ciel riant et pur s'épa- nouissent à l'envi les fleurs et les fruits, le temps favorable, la belle saison, le printemps. Or, il n'y a qu'un pas de la division de l'année en saisons à la division de la vie en différents âges; l'analogie frappante entre ces deux choses le veut ainsi, et alors 'est avec raison qu'on a pu dire et maintes fois répéter :
O Primavera, giuventa delV anno! O Giuventa, primavera délia vita!
Cette vérité, les Grecs la proclamèrent bien avant le poète, et, comme ils avaient fait pour les saisons, ils appelèrent particulièrement &ç>a l'éclat et la fraîcheur du bel âge, la jeunesse, printemps et la jeunesse, cet instant féerique où s'opère chez l'homme, comme dans la nature, une transformation complète, une métamorphose charmante, répondent tous deux à l'idée de beauté. C'est, en effet, d'une part lorsque le froid noir, les glaces et les neiges du sombre hiver ont fait place au renouveau, que la nature sort de son engourdissement et se
12 ÉTUDE DES ORNEMENTS
réveille; c'est alors qu'elle se pare de ses plus gais atours; c'est le moment où tout rentre dans la vie, dans l'ordre; où tout est fraîcheur, grâce et plaisir des yeux. C'est, d'autre part, avec l'âge de puberté que l'intelligence et les formes se développent, que la figure devient expressive, que le corps est proportionné et élégant, que le jeune homme prend un aspect viril et que la jeune fille met de la modestie, de la douceur et un charme unique dans ses mouvements. Par conséquent nous ne devrons point nous étonner de trouver chez les poètes et dans le langage fin et imagé de ce peuple artiste, amoureux des comparaisons, le mot wpa — printemps, jeunesse — employé par extension pour désigner la beauté.
Enfin, comme ils ont toujours admirablement compris que les choses ajoutées, soudées à la forme, pour décorer un objet quelconque, pour le rendre beau en faisant corps avec lui, doivent dans leur ensemble et même dans leurs détails remplir les trois conditions essentielles que réclame la beauté (ordre, proportion, unité), du mot iopa, pris dans le sens de belle chose, ils ont fait ipaïq^ç, qui veut dire ornement, parure, ornementation, embellissement.
De cette origine il résulte que les mots ornement et ornementation s'appliquent tous deux d'une façon générale à toute chose servant à en parer, à en embellir une autre, à la rendre belle. Mais si pendant longtemps, si chaque jour encore, dans le langage ordinaire, ces deux substantifs, synonymes de décor, qui lui aussi vient de beauté, ont la même signification et peuvent être confondus, il n'en est pas de même dans l'enseignement et dans la langue spéciale de l'ornemaniste. Pour nous, ornementation désigne un ensemble et s'applique spécialement à l'assemblage heureux, au groupement habile de différents motifs bien choisis et agencés avec art : l'ornementation d'un vase ou d'un meuble, c'est toute la décoration qui recouvre le vase ou le meuble; l'ornementation d'un chapiteau corinthien, c'est la réunion bien faite des moulures, des volutes, des feuilles, des caulicoles, des culots et de la rose, considérés tous ensemble; tandis que nous appelons particulièrement ornement, l'un, pris séparément, de ces motifs variés qui, combinés entre eux, forment l'ornementation du vase, du meuble ou du chapiteau: une moulure, une feuille, un culot, une rose ou rosace sont chacun un ornement.
Les ornements constamment mis à contribution, sont de deux sortes : ou bien ils sont formés par un seul élément, complet par lui-même, comme le filet, la grecque, le godron, le culot, l'écaillé, etc.; ou bien ils sont établis par la réunion intime de plusieurs types élémentaires, comme le cartouche, l'entrelac, la guirlande, la frise, et peuvent même atteindre un certain développement assez important, comme l'arabesque.
Lorsque, dans les Musées et les Expositions, on étudie les ornements et leurs applications nombreuses aux œuvres si éloquentes des maîtres, on arrive facilement à reconnaître que ces additions élégantes, qu'elles soient linéaires, méplates ou modelées, sont composées, dans leurs ensembles et dans leurs détails, suivant certaines lois générales telles que la symétrie et la pondération ou leurs dérivées: la répétition, Y alternance, le rayonnement, la. gradation, la résonance, etc., accusant le parti décoratif et le sens dominant et mettant en évidence Y échelle et la convenance du sujet.
On voit égalemsnt que depuis la simple redite de points et de lignes jus- qu'aux grotesques, aux candelieri les plus fantastiques et aux rinceaux les plus
PRÉLIMINAIRES |3
compliqués, les éléments qui servent à les former sont puisés dans l'un quelconque des trois règnes de la nature, ou sont nés des inventions humaines. Le champ où l'ornemaniste peut recueillir ses inspirations et prendre les données de son travail est ainsi des plus vastes : il embrasse toute la création, et son art devient un art encyclopédique. Toutefois, son imagination est si puissante, ses aspirations si étendues, que ce domaine, qui paraît sans bornes et dans lequel- chaque jour nous faisons de nouvelles découvertes, avant non pas de l'épuiser, mais seulement de lui faire rendre à peine la moitié de ce qu'il peut donner, il l'a encore trouvé trop petit. Il s'est vu obligé de l'agrandir pour créer des ornements qui pussent de suite répondre à son insatiable besoin de variété et satisfaire les désirs de cette folle qui le talonne sans cesse et le tient toujours en éveil pour forger des créations nouvelles. Alors il ne s'est plus contenté de copier, en les pliant à ses caprices, les modèles en nombre infini que lui offrait l'univers, additus natures, il les a interprétés, stylisés, modifiés et transformés; et, comme si cela encore n'était pas un aliment suffisant à sa pensée, il en a, par de savantes combinaisons ou d'heureux mélanges, inventé de nouveaux, suivant la règle de la nature, celle de la combinaison des lignes et des formes.
De ces trois sources : la copie, l'interprétation, la convention, sont nés tous les ornements, ces innombrables motifs du décor, ces manifestations multiples de l'amour du beau et du luxe, semés sur tout ce qui nous entoure, aussi bien dans notre habitation, notre mobilier et notre costume, que dans nos villes, nos monu- ments et nos places publiques. Ajoutons aussi à cette multitude de variétés celle provenant des modifications que leur ont fait subir, depuis leur existence, les peuples selon leur caractère et leur génie, leur civilisation et leurs tendances, et nous voilà en présence de créations égales peut-être en nombre aux mots qu'a pu former, aux pensées qu'a pu émettre l'homme avec le seul secours des vingt- cinq lettres. Toutefois, ce réseau n'est point inextricable, ce labyrinthe qui s'agrandit depuis des siècles n'est point fermé; on peut heureusement se recon- naître dans ce dédale et en sortir, car toutes ces manières d'être, quelque diverses qu'elles puissent être, se groupent et se réduisent par analogie. En effet, comme pour les mots, il a suffi et il suffira de combiner entre eux quelques éléments pour obtenir tous ces ornements, dont le nombre, de prime abord, paraît incalculable.
Tous ces types élémentaires de l'ornementation ont, comme nous le savons déjà, leur origine dans la nature ou dans les inventions des hommes. Ainsi ils dérivent, les uns des lignes des minéraux et des figures régulières de la géométrie (bandes et rayures, filets et moulures, dents de scie et chevrons, grecques et méandres, étoiles, polygones et rosaces rectilignes, boucles et volutes, doubles spires et anti-spires, etc.), les autres des plantes et des fleurs, cette décoration naturelle de nos parcs et de nos jardins (feuilles diverses, palmettes , guirlandes , couronnes , fleurons, culots, rinceaux, rosaces de fleurs et de feuilles, chutes, gerbes, etc.), les troisièmes, des animaux et de notre propre image (dauphins, écailles, bucrânes, mascarons, chimères, griffons, coquilles, sphinx, harpies, sirènes, dragons, centaures, cariatides, etc.), les derniers, des inventions et des phénomènes (chapiteaux, cannelures et canaux, draperies, lambrequins et rubans, nœuds de cordes, nattes et torsades, perles et pirouettes , lettres ornées, chiffres et inscriptions, cartouches, écussons et cartels, etc.). Il ne nous est pas permis de citer tous ces éléments primordiaux et de les placer dans un ordre facile à saisir; quoique montrant à quelle grande division ils se rattachent, cette liste
14 ETUDE DES ORNEMENTS
n'aurait peut-être que le triste attrait d'une trop longue nomenclature. Qu'il nous suffise de dire que si les premiers relèvent seuls directement des formes primitives et sont composés d'après elles, les autres, quoique pris à d'autres sources, ne seront jamais établis que suivant les dispositions ou les superpositions de ces premiers, qui leur servent de réseaux, de canevas ou d'appuis, sur lesquels ils viennent s'élever ou se coucher, s'arrondir ou serpenter et s'épanouir ou se clairsemer.
En étudiant à part chacun de ces éléments, on arriverait, croyons -nous, à faire du dessin d'ornementation et de son application un travail raisonné et intelligent; et, que l'on soit juge ou opérateur, on agirait toujours avec discer- nement et on éviterait bien des erreurs. Car, non seulement on aurait appris à représenter et à connaître ceux qui existent, on saurait leurs origines, quand cela est possible, leur sens, leurs emplois, leurs diverses configurations principales, les modifications qu'on y a apportées et même les altérations qu'ils ont subies, mais encore, voyant comment les devanciers s'y sont pris et quels sont les prin- cipes qu'ils ont suivis pour arriver à de semblables résultats, on pourrait soi- même, dans la recherche de nouvelles variétés de ces ornements ou, ce qui serait certes de beaucoup préférable, dans la recherche d'ornements inédits — et Dieu sait s'il en est qui attendent avec impatience ! — on pourrait suivre la marche et la méthode des maîtres précédents et régler ainsi sagement l'instinct et la fantaisie qui voudraient s'écarter par trop du besoin d'ordre que réclame la beauté.
C'est en analysant convenablement les chefs-d'œuvre, et surtout en évitant avec soin les systèmes bâtis d'avance, que l'on pourrait arriver à établir cette histoire pleine d'enseignements. Elle ne doit pas être le résultat de la passion mal raisonnée de vouloir tout régler a priori; elle ne doit être ni trop excessive ni trop absolue : elle ne doit être que la constatation de faits existants. C'est du moins ce que j'ai cherché en me livrant à de semblables études; je n'ai rien inventé, j'ai tout vu dans les œuvres fort nombreuses des décorateurs qui me sont passées entre les mains, et les figures qui accompagnent mes observations sont les fidèles reproductions de morceaux authentiques, — car, avant tout, ce travail est un ouvrage d'enseignement destiné aux élèves, aux apprentis, aux professeurs et aux décorateurs même, et au public particulier qui prend plaisir et vif intérêt aux choses de l'Art décoratif.
Puis-je faire œuvre utile, en ouvrant la voie à d'autres qui trouveront les omissions que j'aurai pu faire !
Puis-je particulièrement servir aux innovateurs qui, avec raison, luttant contre la routine, se mettent enfin à ouvrir tout grand le livre éternellement instructif de la nature et y puisent chaque jour de nouveaux ornements gais, élégants, originaux, capables de renouveler notre décoration souvent vieillie!
BOIS SCULPTE
DEVANT DE COFFRE (XVIe SIÈCLE). COLLECTION DUPONT - AUBERVILLE
(Musée des Arts décoratifs.)
COUVERTURE D'UN BUVARD
EXÉCUTÉE PAR M. HENRI FOURDINOIS
(Musée industriel de Hambourg.)
I
armi les vivants de la faune aquatique, qui ont le plus souvent servi de modèles et de prototypes aux coquettes créations des ornemanistes, il n'en est certes pas un aussi répandu et aussi religieusement conservé que le dauphin (ofAs'.v, BeXiftç, d'où les Latins ont fait delphinus), que le dauphin, cher auxpoètes, consacré à Neptune et à Apollon. Toutefois cette circonstance, féconde et heureuse à plus d'un titre, ne tient nullement, il faut l'avouer avec regret, aux avantages physiques ou moraux de ce poisson, car ils sont loin d'être attrayants. La science moderne, en effet, nous le présente sous le plus triste aspect. Ainsi les spécialistes nous affirment aujourd'hui qu'il n'a aucune des qualités qu'on lui a attribuées jadis, qui en faisaient presque un dieu et que sur la foi des auteurs anciens on s'était scrupuleusement transmises de siècle en siècle. Pour eux, c'est un vulgaire et insignifiant mammifère de la première famille des cétacés ordinaires, c'est un souffleur qui a donné son nom à un genre particulier, les delphiniens, et pas plus. Les principaux caractères de ces animaux, dont il existe plusieurs espèces, sont: le corps fusiforme, s'amincissant progressivement vers la queue; les mâ- choires garnies de dents simples et généralement coniques; les évents, c'est- à-dire les trous par lesquels ils rejettent l'eau qu'ils ont respirée, n'ont qu'une seule ouverture placée en haut de la tête. En outre, quelques dauphins (les seuls habitant les contrées où on les a tout d'abord remarqués et élevés au niveau qu'ils occupent dans la mythologie) ont la boite crânienne fort développée et un cerveau très volumineux, ce qui leur a fait gratuitement accorder un certain nombre de facultés intellectuelles. Ainsi le dauphin, ondoyant, joueur et rapide en sa course, suivant les épithètes des langues anciennes, était regardé — nous avons tous appris cela — comme le modèle de la douceur, comme un animal
3
Dauphin
ornant une clef
de la fontaine
des Innocents.
l8 ÉTUDE DES ORNEMENTS
intelligent, adorant la musique, fort serviable et recherchant la société de l'homme qu'il respectait, aimait et aidait souvent dans ses nobles entreprises. Malheureusement, de nos jours les observateurs n'ont rien constaté de semblable; au contraire, au lieu de ces dons supérieurs, ils ne voient que mauvais instincts. On le proclame stupide et vorace, ne sachant tout au plus que satisfaire ses appétits grossiers, bon pour manger et se reproduire; c'est donc une bête de la basse classe dans toute l'acception du mot. Alors ses évolutions continuelles, qu'on prenait pour des jeux innocents et gracieux; sa rapidité à fendre l'onde, que l'on considérait comme une faveur spéciale accordée au coursier et au messager des divinités; son obstination à suivre les galères et les trirèmes malgré les menaces, le bruit des rames ou les chants des matelots, que l'on expliquait par son ardent besoin de société et par sa passion pour la musique;
Fragment d'une gravure sur bois attnbue'e à Jacopo de Barbari représentant une vue de Venise en i5oo.
son immobilité ou sa quiétude à l'approche de l'homme, que l'on regardait comme une preuve de son amitié : tout cela n'existe plus, tout cela n'est qu'un tissu d'illusions qui tombent les unes après les autres et s'expliquent par les conformations anatomiques spéciales à cette sorte de cétacé. S'il est agile, c'est pour mieux s'emparer de sa proie ordinaire, composée de petits poissons alertes et frétillants; s'il entoure et poursuit obstinément les navires, c'est dans le simple but de trouver en abondance ce menu fretin grouillant dans les résidus et vivant des détritus jetés à la mer à chaque instant pendant les traversées; enfin, s'il n'attaque point l'homme, c'est parce qu'il ne peut pas, son organisation ne le lui permettant nullement. Sans cela il eût imité le requin, qui comme lui suit les vaisseaux; car, selon l'affirmation de Cuvier, il est le plus carnassier et, proportionnellement à sa taille, le plus cruel des cétacés.
Nous sommes loin, on le voit, des séduisantes histoires et des contes amusants qui jadis ont fait souvent les sujets de nos devoirs d'écolier ou que nous avons lus dans Pausanias, Pline et les poètes. Nous sommes loin également de la théorie
LES DAUPHINS 19
célèbre d'après laquelle, parmi les poissons, le dauphin était particulièrement chargé de guider les âmes vers les Champs-Elysées, parce qu'il était le premier entre tous. Aussi les constatations positives des savants, qui venaient tout à coup détruire tant de données charmantes, ne se sont point faites, on le pense bien,
sans quelques protestations énergiques. Il s'est trouvé des hommes assez courageux et convaincus pour essayer de réfuter ce que l'on démontrait balance et scalpel en main. Mais ce fut en vain, il fallut re- noncer à ces beaux rêves et dire adieu aux mythes caressés, il fallut s'incliner devant des arrêts forte- ment motivés, et reconnaître que quelques-uns des mérites accordés aux dauphins ne pouvaient s'appli- quer, dans une certaine mesure, qu'aux phoques ou veaux marins, sortes de trait d'union entre les qua- drupèdes et les poissons. Les différences d'aspect cependant sont grandes entre le dauphin et le phoque, et les auteurs grecs et latins n'ont pu se tromper au point de les confondre. Quoi qu'il en soit, il faut, même avec peine, abandonner maintenant les lé- gendes et les fables concernant le dauphin, quelque attrayantes et élégantes qu'elles puissent être, — elles sont irrévocablement condamnées. Mais il nous reste, — suprême consolation pour les ornemanistes et les littérateurs! — l'invention, la création poétique qui a donné naissance à tant de belles et jolies conceptions dans les arts : poésie, peinture, sculp- ture et décoration, cette musique harmonieuse d'un nouveau genre faite pour le plaisir des yeux et de l'intelligence.
Ce thème merveilleux, sur lequel on a brodé de riantes et légères variations qui rivalisent en beauté et en élégance avec ce que la nature a fait de mieux, est un cadeau superbe que nous a légué le génie hellénique, dont c'est la gloire éternelle d'avoir su tout transformer au nom de la Muse, même les types gros- siers. C'est la Grèce ancienne, primitive, héritière directe des civilisations orien- tales, qui, mieux que personne, par son esprit ingénieux et passionné pour les fables, a dégagé les attributs, créé les emblèmes et, par un certain travail d'abstraction, peuplé l'univers d'êtres divinisés. Comme elle avait donné à la Forêt le faune rieur, à la Source la nymphe sensible, à la Mer les tritons ^H^1' et les néréides alertes, elle gratifia ces derniers d'un compagnon digne d'eux, et de préférence choisit pour cela le dauphin, sur lequel son attention avait déjà été attirée par les légendes des Pélasges barbares et crédules. Ce poisson, nageur intrépide, souple, véloce, devint pour tous un messager rapide; son corps, assez long et assez volumineux, lui fit accorder la force nécessaire pour conduire le char des divinités marines, ou les transporter sur son dos; son
Arion, groupe en marbre par Hiolle. (Salon de 1870.)
Bronze'antique, trouvé à La Bastie-Saléon.
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habitude de s'approcher volontiers de l'homme, de suivre les vaisseaux et de faire mille détours dans les ports et le long de la plage, fut suffisante pour que de suite on vît en lui un intermédiaire entre le monde terrestre et les habitants des ondes profondes. De plus, on avait remarqué que les chants et le bruit des instruments de musique étaient loin de l'effrayer : il était donc sensible aux mélodieux accords. Aussi ne pouvait-il plus être seulement dédié à Neptune, dieu des eaux, on le consacra également à Apollon, à l'art, et comme tel il fut vénéré des poètes et des artistes qu'il était censé inspirer et seconder dans leurs travaux. Ajoutons à ces qualités déjà grandes les dons prodigieux que les vieilles histoires lui attribuaient et que les nombreuses variantes locales augmentaient encore, et nous aurons une idée de la haute importance qu'avait le dauphin et du rôle immense qu'il jouait. Il eut tous les avantages et tous les honneurs.
II
C'est ainsi que les fables et les dictons, les remarques d'hommes simples et les faibles observations, à peine contrôlées, furent largement satisfaisantes pour créer de toute pièce un être supérieur, une sorte de mythe qui parcourut toute la poésie des Hellènes civilisés, et que les arts du dessin, dès qu'ils furent en possession de moyens convenables d'expression, multiplièrent sous tous les aspects. Peintres, mosaïstes, sculpteurs, toreuticiens, céramistes, orfèvres, décorateurs de monnaies et de pierres fines, etc., répétèrent à l'envi les épisodes mythologiques où figurent le dauphin ainsi que ses exploits légendaires et, d'une façon presque constante, le mirent à contribution pour les symboles, les allusions et la délicate ornementation d'une foule d'objets remarquables. Les monuments antiques sur lesquels on trouve des dauphins servant de montures aux filles de Nérée sont nombreux; fréquemment les peintres de vases représentent Poséidon, le Jupiter des flots, avec un dauphin sur la main; plus souvent encore les modeleurs nous font voir Éros porté par ce poisson sacré; c'est lui aussi qu'on nous montre conduisant Neptune, au milieu d'une cour superbe, au-devant d'Amphitrite qu'il va épouser, etc. L'aventure du poète Arion de Méthymne qui, pour éviter la mort certaine dont le menacent de cupides matelots, se jette à la mer où
Un dauphin traversant les plaines de Neptune, Attiré par ses chants, prend soin de sa fortune : Il l'aborde, il l'emporte, il lui sert de vaisseau, Et donnant aux mortels un spectacle nouveau, Il le fait à leurs yeux, sans péril et sans crainte, Naviguer sur les mers de Crète et de Corinthe,
a été l'objet de nombreuses créations en toutes matières. Dans le même ordre d'idées, beaucoup de terres cuites sont ornées d'un dauphin sur lequel chevauche un enfant armé d'un trident ou d'un fouet, allusion ou reproduction plastique sans doute de cette histoire rapportée par les auteurs, où l'on nous raconte qu'un dauphin blessé fut soigné par un enfant et qu'il lui témoigna sa gratitude de toutes manières, entre autres en lui faisant traverser un bras de mer pour lui éviter un long détour lorsqu'il se rendait à l'école. Comme il était admis
LES DAUPHINS
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Enfant blessé
porte par un Dauphin.
Groupe de marbre
attribué à Raphaël.
Monnaies de Tarente, de Syracuse et de Zanclc.
qu'Apollon, pour fonder la ville et l'oracle de Delphes, avait pris la forme d'un
dauphin, les monnaies de ce lieu sacré étaient, en souvenir et par analogie de nom,
décorées de l'un de ces cétacés. Prendre la partie pour le
tout est chose assez fréquente et commode, assez dans le
génie de ce peuple pour que les artistes grecs se soient
souvent contentés, de même qu'un arbre suffisait pour
marquer un bois, à simplement indiquer la présence de la
mer par un poisson, principalement un dauphin, animal
vénéré; cette façon sommaire a été largement mise à profit
dans la décoration des vases. C'est elle aussi qui, pour
certaines monnaies, a fait du dauphin des armes parlantes
indiquant un port, un peuple de pêcheurs ou une colonie maritime : les pièces
d'Egine ont un dauphin dans le carré creux du revers; de même, à Messine et
à S3'racuse, plusieurs de ces animaux entourent la tête d'Aréthuse.
Enfin le dauphin, comme fidèle compagnon des pêcheurs et des marins, s'enroule autour des rames et des tridents; il forme des bijoux et est gravé sur
l'anneau du navigateur Ulysse; comme consacré au dieu du jour, il est le gar- dien des lampes, dont il forme les anses ou décore les chaînes; comme habitant de l'eau, qu'il ne quitte jamais, il sert à former des sujets de fontaine et à parer les garnitures des chéneaux. On pour- rait encore longtemps multiplier les citations et les exemples, car ce cétacé choyé semble être partout, et on le rencontre à chaque pas, tant il représente de faits, d'idées, de sentiments, de passions, etc.; tant la Grèce a appliqué à des choses ordinaires de la vie, des séries de conceptions mythologiques, empruntées aux sources abondantes de sa vive imagination toujours en éveil. Nous savons tous qu'après les luttes intestines des cités grec- ques, les émigrations en masse des vaincus non seulement favori- sèrent la création de nombreuses colonies, mais encore firent de ces nouveaux centres autant de villes en tout semblables à celles quittées. Ces populations conser- vèrent, malgré leur éloignement de la mère patrie, les mêmes dieux, les mêmes habitudes, les mêmes traditions, les mêmes fables, em- blèmes et symboles. C'est ainsi que le dauphin, répandu à profu- sion dans le sud de l'Italie et au nord dans l'Étrurie, se trouva, par les relations et les mille objets fournis par le commerce, tout naturellement implanté à Rome, où il jouit à peu près de la même considération et servit à exprimer les mêmes idées. Ce fut dès lors d'une
Chéneau en terre cuite de la collection Campana.
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façon semblable qu'il servit d'attributs aux dieux de marbre et de bronze, qu'il accompagna les divinités secondaires, qu'il personnifia l'élément liquide et qu'il servit à orner et à spécialiser les bijoux, les camées, les ustensiles et les mille produits de l'industrie exécutés par les Romains, ou mieux encore par les artistes grecs recherchés par la souveraine du monde, trop absorbée par ses guerres et ses conquêtes. Dans les constructions architecturales il apparaît naturellement dans certains temples et aussi dans la décoration des cirques; à l'une des extré- mités de la Spina il existait un portique dont l'entablement portait sept dauphins et que l'on nommait Delpliiuœ, ou bien Delphinornm columnœ ; depuis César, sur les bords du canal de l'Euripe, qui séparait l'arène des spectateurs, des dau- phins étaient distribués de place en place et servaient à alimenter cette image réduite de la mer, ainsi que nous le mentionne Cassiodore :
Euripus -maris vitrei reddit imaginent; inde Mine Delphini cequorei aquas confluent.
III
Pierre gravée de la collection Hamilton.
Soit pour indiquer que le mythe figuré possède au plus haut degré les qualités qui distinguent tel ou tel animal, tel ou tel attribut; soit que par respect pour ce que l'on vénère et que l'on ne peut représenter assez dignement, on se
fût interdit toute représentation trop matérielle, nous rencontrons dès les premiers siècles de l'Eglise peu ou point de figures, mais beaucoup de signes conventionnels et d'images. Le Chris- tianisme, comme toutes les religions naissantes, eut recours lui aussi aux comparaisons, aux emblèmes, et sembla au début lutter de symbo- lisme avec les cultes de Rome et d'Athènes. Il s'appropria même, tantôt pour frapper les esprits et être mieux compris du peuple et des pécheurs, comme l'affirme saint Clément d'Alexandrie, tantôt par pure concession faite aux idées reçues, par conciliation, suivant l'expression de saint Paulin de Nysse, un grand nombre de symboles païens, parmi lesquels il faut citer tout particu- lièrement le dauphin.
Ce poisson, qui depuis si longtemps était considéré et reconnu de tous comme l'ami de l'homme, qu'il protégeait et secondait dans ses entreprises, comme le messager rapide des Divinités et de l'Amour, comme l'expression vraie de la douceur et de l'attachement sincère, comme le guide des âmes vers le séjour des bienheureux, servit de suite aux Pères de l'Église pour représenter, dans un lano-age imagé tout religieux ou dans des décorations toutes spiritualistes et faciles à saisir, l'amour de Dieu, la fidélité, le zèle et l'empressement à accomplir ses devoirs, les vertus du parfait chrétien.
Cimetière de Saint-Sixte.
LES DAUPHINS
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Par allusion au service que cet aimable cétacé rendit au poète Arion en le rapatriant, il fut même fort souvent employé pour représenter la migration des âmes qu'il dirige vers l'ancre et le port de salut, vers le Sauveur. Ainsi nous le représentent de nombreux monuments, et spécialement ceux si intéressants fournis par les catacombes et les tombeaux : sur la tombe de la chrétienne Redempta, le dauphin guide une colombe, image de l'âme de la défunte, vers un vase d'onction représentant Jésus; sur une inscription du cimetière de Saint- Sixte nous trouvons la conviction et l'aspiration du néophyte traduites par un vase, sur lequel deux paons se reposent, accompagnés symétriquement à droite et à gauche de dauphins nageant vers une ancre. Ailleurs, le dauphin seul n'est autre chose que le chrétien lui-même, sorti de la vie d'épreuves et se rendant rapidement auprès de son Créateur, au séjour des Elus : ici il tient la palme du martyre; là il est impatient et fend l'onde avec célérité; sur le titulus de Culi- mora, que nous a conservé le P. Lupi, on voit un dauphin aux nageoires étendues et à la bouche béante contemplant avec amour le monogramme du Christ, XP, vers lequel il se dirige.
En parcourant les précieux restes de cette époque, c'est à chaque pas que, sur les pierres tombales, les décorations peintes ou gravées, les onyx, cornalines ou bijoux, ce poisson symbolique, grâce aux qualités et aux allusions multiples dont il est l'objet, nous apparaît dans les figurations mystiques de la primitive Église; il y occupe, à côté du poisson ordinaire, ;-y<)'->;, rappelant Jésus-Christ et les apôtres, une place égale à celle de l'agneau, de la colombe, du navire, des vases, de l'ancre, de la palme, emblèmes cependant tous fort répan- dus et dont beaucoup sont parvenus, intacts et respectés, jusqu'à nous. Toutefois , quoiqu'il fût souvent rangé parmi les attributs de saint Lucien et qu'il servît encore, outre ses nombreuses applications, à rappeler la profession des premiers adeptes, le dauphin, pour des raisons qui nous échappent, semble avoir été perdu de vue et complètement abandonné au moment où l'Église triomphante néglige peu à peu la convention pour se hasarder timidement à aborder la personnifica- tion de la Divinité et des choses saintes. Alors, de toutes parts les basiliques s'élèvent et se couvrent des figures du Christ et de la Vierge, des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, de l'histoire des prophètes et des martyrs. Ce nouveau mode de décoration et de langage, dans lequel on recherche particu lièrement l'expression et le sentiment, de préférence à la perfection des formes, parle certes encore mieux aux esprits que les signes conventionnels et, dès lors, à part quelques emblèmes indispensables, ce n'est plus que lui que nous rencontrons pendant les longues années des périodes latines, byzantines et du moyen âge.
Aussi, oublié depuis longtemps et par les artistes et par ceux-là mêmes pour
Décoration italienne. Peinture dans la cathédrale d'Onieto.
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ETUDE DES ORNEMENTS
Émail de Limoges, par L. Limousin.
lesquels il avait été un symbole sacré, ce n'est qu'aux premières lueurs de la Renaissance que le dauphin, cet ami constant des poètes, cet intermédiaire de l'amour et des âmes, est pieusement recueilli comme une chère épave de cette antiquité, alors si passionnément aimée. Bientôt Dante, l'homme le plus savant de son siècle, le chante en ses vers comme les vieux auteurs; le divin Raphaël l'attelle au char en coquille de sa superbe Galatée; les innombrables décorateurs qui couvrent à l'envi, sous l'inspiration des grands maîtres, les métaux, les bois, les pierres, les bijoux et déjà les livres de tins ornements et de fantaisistes arabesques, lui rendent toutes ses significations païennes et catholiques, adoucis- sent peu à peu l'aspectnaturel par trop rébarbatif de ce poisson chéri, arrondissent son corps en de souples et belles ondulations, le parent de bonne heure de coquets enroulements et de frondaisons variées, lui don- nent enfin de l'élégance et de la grâce pour le transporter, ainsi modifié et ennobli, dans le monde idéal de l'ornement d'où il ne sor- tira plus. A ces ardents et féconds artistes d'une époque unique il était donné de créer, comme aux beaux temps de l'art antique, avec un animal, en somme, par lui-même insignifiant, peu fait pour séduire et dépourvu de tout, selon Boitard, un motif léger, riche et expressif qui, en rajeunissant les mythes poétiques des temps primitifs, traversera les âges sans vieillir et, grâce à une interprétation admirable, se pliera toujours aux capricieuses rêveries des ornemanistes. A partir de ce moment le dauphin devient un type élémentaire et classique de l'ornement. Comme en sa souplesse il se prête à ravir aux formes et aux combinaisons les plus diverses, comme il accom- pagne parfaitement les bases épatées ou les vases élancés qui servent de point de départ aux grotesques, si pittoresquement désignés par Piccol- passo sous le nom de Candelieri, comme il termine ou commence fort bien les nombreuses combinaisons volutées, les frises abondantes en ornementations nerveuses, les entre- lacs délicats et les rinceaux gracieux, il a été sans cesse employé avec des modifications multiples, par simple inspiration ou par symbolisme, à l'église et au couvent, au palais et au château. La Renaissance italienne l'a mis à contribu- tion avec un génie supérieur et l'a répandu presque avec profusion. Il est par- tout, dans les peintures et les sculptures, les fontaines et les cascades, les dessins et les gravures, les bronzes et les orfèvreries, les étoffes, les livres ornés d'en- cadrements dès la fin du xve siècle, les céramiques et les pavés remarquables, les meubles et les incrustations, les fers, les ciselures et les armes étonnantes que nous admirons et étudions encore chaque jour comme de merveilleux modèles, souvent difficiles à égaler.
Bordure de l'Alphabet de la Mort, par Hans Holbein.
LES DAUPHINS
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IV
Grâce à l'engouement général et au courant artistique vite établi, de Rome, de Florence, de Sienne, de Milan, etc., cet élément décoratif se propagea rapidement et sans peine en Espagne, en Allemagne, où il fut très habilement mis en pratique, et pas mal en France, où depuis longtemps déjà le dauphin, grâce au hasard, avait eu l'insigne honneur d'être choisi comme figure de blason par de puissants seigneurs et le fils aîné des rois. On se souvient en effet que le prince du Dauphiné tire son nom de l'un de ses possesseurs, appelé «Delphinus»; que les descendants de ce seigneur se nommaient dauphins et avaient par allusion et analogie pris pour leurs armes le dauphin-poisson dont ils faisaient même orner leurs casques de parade; qu'enfin en 1349 l'un d'eux, Humbert II, maître du Viennois, céda son patrimoine à Philippe de Valois à condition que l'héritier présomptif de la couronne de France porterait désormais le titre de Dauphin. Aussi, lorsque le légendaire cétacé, richement paré et ornemanisé avec une rare perfection, nous arriva d'outre les monts, il était fort connu des artistes de notre pays,
très répandu
du Nord au
Sud, et avait
même, en Broderie du xvie siècle.
maintes occa- (<^^^^^W^^^^^^^Y^".^m s'ons chez nous, subi déjà quelques change- ments heureux. Toutefois, malgré les essais de timides embellissements, il n'avait point encore perdu son aspect naturel et consacré, car jusqu'alors il semble encore exclusivement réservé aux attributions royales, aux emblèmes, devises, armes, etc., toutes choses qui deman- daient un certain respect de la tradition et une observation assez fidèle des lois du cérémonial et du blason.
Ce n'est véritablement qu'après les expé- ditions méridionales, avec Louis XII et le cardinal Georges d'Amboise, avec François Ier apportant une mode nouvelle, sa plus précieuse conquête, et avec les maîtres italiens qui l'entourent, que le dauphin devient en France un motif de pur ornement, usité et courant, aux allures capricieuses, employé franchement à l'italienne pour les décorations
4
Dessin de vase, par Sahiati.
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ETUDE DES ORNEMENTS
civiles et religieuses. Alors les pilastres, les colonnes, les boiseries, les meubles, les armures, etc., se couvrent de dauphins, ornés d'additions gracieuses jusqu'à ce moment inconnues chez nous; tels nous les montrent encore les débris de l'église d'Essomes (Aisne), le devant de coffre de la collection Auberville et les richissismes panneaux en bois sculpté du château de Gaillon; l'un des plus inté- ressants vases sacrés du xvie siècle, le beau calice de l'église Saint-Jean-du-Doigt, en Bretagne, a sa partie supérieure décorée de dauphins affrontés, aux têtes casquées de feuilles d'acanthe et aux queues terminées par des culots et des fruits; parmi les animaux employés pour former les anses des canons, les dau- phins sont encore les préférés, soit qu'ils indiquent la puissance royale, soit qu'il
y ait allusion entre la rapidité de leur course et celle du tir. Après cette période brillante durant laquelle Du Cerceau a semé sans cesse le dauphin dans toutes les positions et sous tous les aspects possibles au milieu de ses merveilleuses arabesques, l'ornemen- tation tend à perdre sa délicatesse et son exubérance; elle devient, comme par opposition, plus sobre, nous allions dire plus sombre, avec les guerres de religion, à un tel point que sous Henri IV, sous Louis XIII, les rinceaux de feuillages et les arabesques, où se jouaient si harmonieusement les dau- phins dociles, n'existent plus. Ce pauvre poisson est dès lors tout à coup laissé de côté; ce n'est plus un élément décoratif que l'on pare librement et à l'envi de riches atours; il redevient, sous son aspect naturel, un insigne exclusivement consacré à la royauté; il est mis en esclavage. Pendant qu'en Italie il continue à être choyé, embelli et appliqué sans cesse avec passion, chez nous il ne doit son salut, comme ornement, qu'en se retirant au sein des nappes écumantes des parcs, qu'en se réfugiant près des fontaines qu'il caractérise, des pièces d'eau qu'il anime éternellement ou des bassins dont il décore les vases ; il accompagne encore Amphitrite, Vénus ou l'Amour. Il retourne ainsi dans son antique milieu et vers ses maîtres aimés jusqu'à ce que là viennent enfin le chercher, pour le faire entrer de nouveau dans des arabesques pleines de charme et lui rendre un peu de son ancienne splendeur, les grands décorateurs de Louis XIV, les Lebrun, les Bérain et les Lepautre. Après eux, il est recueilli notamment par Bouchardon, qui l'a maintes fois mis en œuvre pour ses vases et ses décors; par Valadier, qui, se souvenant de la symbolique chrétienne, en a orné la partie supérieure de la cloche de Saint-Pierre de Rome, et enfin, par les ébénistes de la cour qui en formaient, au milieu des roseaux, le motif unique ou principal de l'ornementation des meubles destinés à la famille royale.
A partir de ce moment, malgré sa déchéance politique, le dauphin garde quand même la place qu'il mérite et tient avec honneur dans la décoration.
Cathédrale de Chartres.
LES DAUPHINS
Tout en subissant encore parfois les fluctuations de la mode et les exigences des styles, il revient constamment sous la main de ces artistes qu'il affectionne
La naissance du Dauphin. Module du groupe de Pajou, enlbiscuit, pâte tendre.
et n'abandonne jamais, comme le veut la légende. Il reste enfin parmi nous à titre de type élémentaire de l'ornement, type toujours rajeuni et attrayant, souple
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ÉTUDE DES ORNEMENTS
et fantastique, s'accommodant de toutes les matières : bois, pierre, fer, bronze, peintures ou étoffes, et offrant sans cesse des ressources infinies pour mettre en relief l'habileté de celui qui l'emploie.
Telles sont à grands traits la marche et les transformations qu'a suivies cet ornement en Occident.
Le dauphin, pour ainsi dire né de peuplades asiatiques, s'est, grâce à d'heu- reuses circonstances, particulièrement développé dans le monde latin. Cependant il n'a pas complètement abandonné son antique berceau, et dans les arts de l'Orient il a, par intervalles, laissé quelques faibles traces. C'est ainsi que nous le retrouvons, au milieu des nombreuses créations de dragons et de monstres, dans plusieurs pièces chinoises et japonaises, sur lesquelles il garde les mêmes allures et le même laisser-aller que chez nous. Le costume seul diffère; les feuilles d'acanthe et les floraisons multiples ont fait place à un système spécial, très
Émail cloisonné chinois. (Collection de M. Ed. André.)
affectionné des artistes de ces contrées, et consistant dans des séries successives d'enroulements, d'appendices en virgule et de crochets en volute. Le plus remar- quable exemple que nous connaissions provient d'un émail cloisonné (collection de M. Ed. André) représentant une tête ornementale dont la chevelure et les moustaches sont formées de dauphins.
V
Comme on a pu le voir par ce qui précède et par les figures intercalées, le dauphin nous a été pieusement transmis de siècle eh siècle sous deux aspects différents, tous deux se pliant à merveille aux formes les plus variées et aux volontés les plus diverses; il est tantôt naturel, tantôt ornemanisé, c'est-à-dire modifié et métamorphosé sous une parure coquette. De ces deux façons d'être mises à contribution dans la décoration, la première est la plus ancienne et la plus répandue ; elle nous vient des Hellènes, avons-nous dit, et sert principalement pour les allusions, les emblèmes, les symboles, les attributs; c'est l'expression d'un langage mystique, amoureux ou mythologique. L'autre ne date que de la Renaissance italienne et constitue un ornement pur, sans arrière-pensée, n'ayant que la louable ambition d'étaler à propos et ses ondulations fleuries et ses élégances capricieuses.
Dauphin naturel. — La torme donnée par les sculpteurs et les ornemanistes anciens aux dauphins qui accompagnent leurs Vénus, que monte si cavalièrement le dieu Eros et que nous retrouvons à chaque instant sur les médailles, les bronzes, les lampes, les terres cuites et les mille objets d'industrie d'art parvenus
LES DAUPHINS
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Fig. 1.
Etoffe italienne.
Fig. 2. Oratoire de Sienne
jusqu'à nous, paraît tout d'abord plutôt de convention et de réminiscence pour ainsi dire qu'absolument conforme à la réalité. Mais ce n'est là qu'une question de détails plus ou moins accusés, négligés ou modifiés de parti pris. Au fond l'artiste serre de près l'original qu'il a eu l'occasion de voir et d'étudier à loisir. Comme il avait l'habitude de faire en toute chose, il a attentivement observé le modèle pour en dégager les grandes lignes, les traits essentiels et mettre ainsi le caractère en relief, et c'est pour cette raison même, qu'en le traduisant, il lui a fait subir quelques adoucissements voulus tout en res- pectant la vérité autant que possible. C'est ainsi qu'il a créé une amélioration artistique et décorative du type, plus élégante et plus souple conformément aux qualités qui lui étaient attribuées. Toutefois, cette interpréta- tion est assez scrupuleuse pour que, sans hési- tation, les naturalistes s'accordent à recon- naître de suite en elle, parmi les nombreuses variétés établies, les espèces qui paraissent le plus ordinairement sur nos côtes : tantôt celle du dauphin proprement dit (Delp/rinus), tantôt celle du dauphin commun (Dclphinus delphis), que les matelots désignent sous les noms de bec d'oie ou d'oie de mer, à cause de leur front bombé et de leur museau long et pointu. Cette forme, que l'on peut appeler classique, a été adoptée en quelque sorte dès le principe et, en passant par Rome, en faisant partie de ces modèles remarquables que la Renaissance a interprétés et que nous avons copiés nous-mêmes, elle a été respectée et s'est perpétuée presque intacte jusqu'à nous. Ce n'est qu'en ces derniers temps, vers la fin du xvn1' siècle et tout parti- culièrement au xvme, que les artistes éminents n'ont pas craint de transformer le bec trop effilé en une masse plus arrondie et plus pleine, en une figure qui déna- ture absolument l'original, mais répond davantage à l'idée d'ampleur qui régnait à l'époque et rappelle plus directement la tête familière du poisson ordinaire. C'est depuis ce moment que les décorateurs ont surtout modifié la donnée carac- téristique et se sont bornés à employer une sorte de compromis, que tout le monde a vu appliqué aux fontaines, que tout le monde connaît et accepte sans observation, quoi- qu'il tende à s'éloigner de plus en plus de la réalité.
Dauphin ornf.manisé. — Lorsque, à l'é- poque de la Renaissance, en Italie, le dau- phin, jusqu'alors respecté dans sa forme et son emploi comme un mythe sacré, fut par les artistes transformé petit à petit en orne- ment, il perdit son aspect naturel pour devenir une sorte de chimère ondoyante, parfois pompeusement parée. Il subit à cet effet des séries multiples de modi- fications et d'additions élégantes destinées à lui donner plus de légèreté et de richesse, et ces changements, successifs ou simultanés, ont porté sur les
Fig. :;.
Boiserie de l'église d'Essomes.
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ÉTUDE DES ORNEMENTS
Fig. 4. Carreau de Faenza.
Fig. 5. Etofte italienne.
diverses parties qui le composent : la queue, les nageoires, le corps et la tête.
En consultant les plus anciens exemples, on voit que presque de suite la tête
a été allégie et embellie. Souvent le bec s'allonge, et plus souvent encore la
partie inférieure reste stationnaire pendant que la lèvre supérieure s'accroît, s'effile, se relève en boule comme sur cette étoffe italienne du xvie siècle (fig. 1) ou s'étire encore jusqu'à se replier en volute délicate ainsi que le mon- tre cette tête (fig. 2) provenant de l'oratoire de Sainte-Catherine, à Sienne; ailleurs, ce bec se transforme en feuille d'acanthe, par exemple sur la boiserie de l'église d'Essomes (fig. 3). Quant à la bouche proprement dite, elle est comme la porte du proverbe de Musset, ou fermée ou ouverte, et laissant voir tantôt le grand vide d'une gueule béante (fig. 4), tirée
d'un carreau de Faenza, xvie siècle, tantôt deux ran- gées de dents acérées. Dans un grand nombre de cas, que les mâchoires soient garnies ou non, l'artiste a meublé cette ouverture d'une langue de fantaisie re- courbée en haut ou en bas; sur une étoffe italienne du xvie siècle (fig. 5), c'est une sorte de perle virgulée; dans une composition de M. Reiber, c'est une volute s'accrochant à un ornement (fig. 6). Dans une frise de Nicoletto de Modène, la langue n'est autre qu'une feuille; ici, la voilà devenue une tige élancée et recourbée comme un bâton de pas- teur; là elle se courbe en S et va plonger dans un vase, c'est quelque chose comme un siphon dont se servirait l'animal pour étancher sa soif (fig. 7), morceau de la Renaissance italienne con- servé au Musée du Louvre; parfois elle se trans- forme modestement en dard ; ailleurs, enfin, elle deviendra une tige fleurie plusieurs fois recour-, bée ou une corne d'abondance, comme sur ce bas-relief en pierre de la collec- tion Passalucqua, à Milan (fig. 8). Malgré tous ces changements, l'œil reste sensiblement le même et se présente presque toujours sous son aspect naturel,
Composition de M. Reiber.
Sculpture de la Renaissance italienne.
LES DAUPHINS
3i
c'est-à-dire enchâssé dans ses paupières lisses; le seul caprice que se soit permis le décorateur consiste en l'addition d'une espèce de sourcil qui surmonte ou entoure l'oeil et prend la forme de dents de scie ou celle de feuilles mouvementées et découpées. Si parfois, ce qui cependant est assez rare, le dessinateur indique la présence des ouïes, il le fera encore au moyen de larges feuilles refendues.
Les nageoires de devant n'ont point obtenu grâce : elles ont été presque toujours fort modifiées, lorsqu'elles n'ont point disparu complètement pour faire place à des retombées de feuilles d'acanthe, à des courbes volutées et autres enjolivements. Comme dans les exemples donnés plus loin on aura maintes occasions d'en trouver de nombreux types, nous nous bornerons à signaler seulement les méta- morphoses les plus simples. Elles ont consisté à traduire la membrane soutenue par des rayons
osseux au moyen d'appen- dices réguliers, droits ou en forme d'éventail, se terminant brusquement par une ligne rigide ou
en découpures curvilignes(fig. q); parfois ces appendices offrent une série de canaux placés côte à côte (fig. 10, extraite d'un chenet du xvn" siècle, collection de M. L. d'Yon) ou un groupement de barbes soit arrondies, soit pointues (fig. n, peinture de l'ancien palais des ducs de Bavière, à Landschut), qui donnent à l'ensemble l'aspect d'une aile où d'un aileron, suivant la grandeur du dessin. Pendant que cet accompagnement de la tête était plus ou moins négligé, la nageoire dorsale, au contraire, cette sorte de crête à laquelle s'accrochait jadis
Fig. 8.
Sculpture Je la Renaissance italienne.
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Fig. 10. Chenet Ju xvjr siècle.
Peinture du palais des ducs de Bavière.
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Fig. 12.
Collection Campana.
le dieu malin, ou des enfants ailés, ses dignes frères (fig. 12, terre cuite de la collection Campana), a été presque toujours respectée par les artistes originaux, qui se sont fait un plaisir immense et une sorte de règle de l'accuser, de
32
ÉTUDE DES ORNEMENTS
Fig. i3.
Carrelage italien.
des flammes (fi<;
l'allonger, tourner, enjoliver, fleurir même jusqu'à l'excès. Ici, sur un carrelage italien (fig. i3), c'est une simple feuille se repliant en corne au-dessus de la tête; puis cette feuille s'allonge, forme un casque et se relève en volute au milieu du dos; là, la grande feuille enveloppe le corps, et la nageoire est remplacée par un culot d'où sort une volute majes- tueuse (fig. 14, travail italien), ou par une spirale à rosace de feuilles avec milieu fleuri (fig. i5, oratoire de Sainte -Catherine, à Sienne), ou par une corne d'où s'échappent 16, oratoire de Sainte-Catherine, à Sienne). Quelquefois même cette partie de la bête est tellement décorée et développée, qu'elle a plus d'impor- tance que le reste du sujet, et forme à elle seule une sorte d'arabesque dans le genre de la figure 17, emprunté à un carreau italien du xvie siècle.
Tout cela n'est, pour ainsi dire, que de peu d'impor- tance, qu'une sorte de prélude, en comparaison des formes, des contorsions et des parures réservées au souple corps de cet animal végétalisé. Jadis, au bon vieux temps du respect et de l'étiquette, quelques timi- des s'étaient seulement permis d'orner les écailles du
dauphin royal en les semant de fleurs de lys, et cela suffisait à donner un brillant éclat et à rehausser largement les pièces d'armes, si admirées en champ clos. Mais, dès qu'à côté de ses fonctions d'emblème et de devise parlante, le légendaire cétacé entra dans le domaine de l'ornement comme simple élément susceptible de recevoir toutes les amplifications et suppressions possibles; la carrière fut toute grande ouverte à l'imagination créatrice, cette folle du logis qui souvent enfanta de belles et durables choses. Chacun sem- bla, à partir de ce moment, lutter de re- cherche et d'élégance, et ce fut à qui trouverait mieux que le voisin en s'efforçant de créer du neuf. Ceux-ci parent et enveloppent le dauphin d'une ou de plusieurs feuilles d'acanthe comme d'un corselet qui épouse et fait valoir les formes (fig. 18, encadrement des dalles de marbre de la cathédrale de Sienne), ou comme d'une tunique flottante d'où s'échappent d'autres feuilles et des tiges qui vont s'épanouir en rosaces (fig. 19, composition de M. Th. Schoop, de Vienne). Ceux-là remplacent le corps par une grande feuille à larges digitations, tel que sur une étoffe du xvie siècle (fig. 20), ou bien le transforment en une sorte de gaine qu'ils recouvrent de mille colifichets, de feuilles légères, de gousses à crosses, de culots, etc., dans le genre de l'exemple (fig. 21) fourni par une cassette en chêne sculpté, datée dei540 et appartenant au
Fig. 14. Dessin italien.
Oratoire de Sainte-Catherin à Sienne.
Fig. 16.
Oratoire
de Sainte-Catherine,
à Sienne.
LES DAUPHINS
33
Fig. iS.
Encadrement des dalles de marbre de la cathédrale de Sienne.
•
Fig. .7. Carreau italien.
Musée des arts industriels de Berlin. D'autres tordent le dauphin sur lui-même, en forment un fuseau cannelé qui, raide et solidifié, prend la tournure architecturale
d'un pied de ta- ble ou d'un ba- lustre, comme l'a fait Jan Van Mabuse sur une aumônière de son Adoration des Rois mages (fig. 22), et com- me nous en trou- vons de nom- breux spécimens dans l'art espa- gnol, spécialement pour les meubles et les têtes de layettes.
La queue, enfin, répond, elle aussi, à tout ce système d'ornementation multiple, etdansun grand nombre de cas prend des allures très mou- vementées et très riches, parfois de l'originalité la plus grande et la plus imprévue. Là encore, cha- cun a lutté de fantaisie. On a commencé, comme
toujours, par de simples changements fort modes- tes : de presque droite, la queue est devenue ondu- lée, s'est repliée sur elle- même, s'est enroulée plu- sieurs fois, et la nageoire caudale, dont la forme naturelle rappelle celle d'un croissant avec échan- crure en accolade en son milieu, a été remplacée par une feuille épanouie. Bientôt au bouquet foliacé se joignent des volutes ou des vrilles; puis des boutons de fleurs, des culots, auxquels s'ajoutent bien vite des enroulements en spirale et des volu- tes (fig. 23, frise par Nicoletto de Modène). Il ne reste dès lors plus trace de la nageoire. Elle est simplement rappelée, à l'ancien palais des ducs de Bavière (fig. 24), par une volute garnie de plumes; dans une
5
Fig. 20. Etoffe du xvi° siècle.
Fig. 19. Composition de M. Th. Schoop.
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ETUDE DES ORNEMENTS
composition de M. Offinger, par une triple feuille à crochets (fig. 25); dans l'œuvre de M. Storck, de Vienne, par un bouquet de fruits (fig. 26). Enfin ces ornements,
encore simples, disposés en touffe, en aigrette ou en éven-
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Fig. 2:
Fig. 21.
Cassette de 1540, au Musée de Berlin.
tail, qui servaient si bien de rappels, finissent eux aussi par être négligés et font place à d'immenses et prodigieuses combinai- sons plus élancées et plus riches. En ce nouveau genre, en ce mode plus délicat, il existe des exemples mer- veilleux, fort nombreux, provenant particulièrement des grotesques et des enchevêtre- ments qui décorent les montants, les panneaux, les pilas- tres et les frises. Pour n'en citer que quelques-uns, nous appellerons l'attention sur ce dauphin qui s'évanouit en corne d'abondance au palais des
Doria à Gênes (fig. 27), sur ces florai- sons terminales com- pliquées de rin- ceaux, de culots, de brindilles, etc., qui atteignentparfoisun tel développement que le poisson de- vient une véritable plante et ne mani- feste guère sa pré- sencequeparsatête, servant de point de départ ou de support
(voir la fig. 19 et la fig. 28, ornement en marqueterie de bois de l'église San-Petronio, à Bologne; voir également le devant de coffre de la collection Auberville et la couverture d'album composée par M. Fourdinois).
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LES DAUPHINS
35
Fi g. 26.
Bien plus, cette queue aux enroulements fantaisistes, comme si elle n'était pa^ a;sez importante, vient parfois se terminer par un buste ou un camée dans
un manuscrit de Flavius Josèphe, à la bibliothèque Mazarine (fig. 2c)), ou par un personnage, une sorte de marmouset, dans un panneau du château de Gaillon (fig. 3o). Nous la voyons également çà et là finir comme elle a commencé, c'est- à-dire s'épanouir en un autre dauphin, placé en sens contraire du premier à l'extrémité d'une tige déliée, garnie de feuilles et courbée en S; alors l'ensem- ble offre une symétrie relative, une simi- litude variée, amusante même, qui meu- ble admirablement la forme, au sens indécis, choisie par l'artiste : telle est celle de ce travail allemand (fig. 3i).
Dans l'œuvre de?Nicoletto de Modène, dont le goût si fin et
la verve intarissable nous ont fourni déjà tant de modèles, nous trouvons encore un dauphin terminé par un autre dauphin, mais d'une manière toute particulière, originale au possible, que l'on ne rencontre nulle part et qui vaut certes la peine d'être mentionnée, car, indépendam- ment de son étrangeté, elle a en plus des qualités de stabilité et d'assiette fort bien comprises. Cette construction — c'en est une assurément — sert de base et tient en équi- libre une arabesque fort char- gée. Pour s'épater à son aise et s'asseoir solidement, ce pied se compose (fig. 32) d'un
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- Fig. 27.
Fig. 18. Marqueterie à Bologne.
Fig. 29. Manuscrit.
Fig. 3o. Château de Gaillon.
dauphin allongé dans toute la largeur du demi-panneau, puis se relevant au centre pour se replier sur lui-même et venir s'y cramponner et s'}' arc-bouter par une patte à griffes, qui lui sert de queue et donne elle-même naissance à un
36
ÉTUDE DES ORNEMENTS
deuxième dauphin servant de cadre à un médaillon. Enfin, dans des combinaisons moins ingénieuses et de plus petite importance, on rencontre quelquefois le
dauphin, comme sur cette étoffe italienne du xvie siècle, métamorphosé en véritable plante dont la tête de l'animal forme la fleur, et la queue une vraie tige sortant d'un vase ou de pleine terre (fig. 33).
VI
En rassemblant tous ces tronçons que nous venons de détailler et en reconstituant les ensembles résultants, on se rend facilement compte qu'en pareille matière l'ornemaniste intelli- gent, l'artiste inspiré, sut se créer, par l'heureux et fécond mariage de ce poisson et de la flore, des
Fig. 3i. Travail allemand.
Fig. 3-2. D'après Nicolctto de Modène.
ressources in- finies d'élé- gance et de nouveauté, dont il tira les plus jolis effets sans par trop se livrer à des extravagances et charger son motif. Cependant, il ne s'arrête souvent dans son inspiration que pour broder de plus belle ce thème, qu'il affectionne à bon droit, et sem- ble ainsi un instant s'égarer comme à plaisir dans le royaume, si abor- dable, du caprice et de l'idéal, où toute entrave paraît inconnue. Mais ses débor- dements ne sont qu'apparents; là encore son rêve n'est pas sans bornes, malgré
la luxuriante profusion. Si nous regardons de près les ouvrages de ces créateurs, nous voyons qu'ils se sont presque toujours arrêtés au bon moment pour arriver au but final : l'harmonie de l'effet d'ensemble. C'est que le bon goût et l'art ont, pour la satisfaction de notre esprit, des lois, mises en évidence ou habilement dis- simulées, qui proviennent de la forme à décorer, de la convenance du sujet, de la division des surfaces, du sens dominant, de l'importance des masses, de la pondération, de la symétrie, etc. Malgré leurs productions aussi variées que nombreuses, les maîtres de talent qui nous ont précédés laissent encore le champ libre à l'inépuisable don d'invention.
Fig. 33. Etoffe italienne du xvie siècle.
LES DAUPHINS 3-
Le dauphin, ce vieil élément classique, peut, comme beaucoup de ses congénères, être rajeuni et figurer de nouveau longtemps sur nos pilastres et nos fontaines, nos tenffcres et nos panneaux. Si les robes dont on l'a revêtu, quoique parfois d'une grande élégance et d'une belle tournure, nous paraissent vieillies, rien n'empêche de les renouveler de coupe et de décoration. Nous avons d'autres colifichets, d'autres plantes qui habillent à merveille et ne demandent qu'à remplacer les corsages en feuilles d'acanthe et les traînes en volute, en cresson ou en feuilles d'eau. Après avoir été italien, germain, espagnol, Louis XIV, qu'il soit xixe siècle et à la dernière mode. Déjà quelques chercheurs passionnés du neuf ont tenté cette rénovation.
Kig. 34. Dessin du Cangiage.
Connaissant maintenant les tormes principales et les modifications diverses que ce motif d'ornement a subies dans ses pérégrinations, il est intéressant et utile de connaître sous quels aspects et quelles façons il a été présenté par les artistes qui nous servent de guide. C'est de plus un moyen de s'assurer si l'on peut chercher utilement quelques combinaisons nouvelles ou s'il faut simplement se bornera suivre les modèles existants.
Les différentes manières de disposer ou de grouper les dauphins dans le décor sont assez restreintes tout en permettant une grande variété; elles se réduisent à sept types principaux. Nous ne trouvons en effet cet animal employé que : i° seul ; 2° aligné; 3° affronté; 40 adossé; 5° relié ou entrelacé; G0 décapité; 70 dénaturé.
Dauphin seul. — Introduit seul dans une composition, le dauphin se ren- contre non seulement dans les peintures et les sculptures, sur les médailles et les bronzes, mais encore dans les cascades et les fontaines, sur les céramiques
38
ÉTUDE DES ORNEMENTS
Fig. 35. Collection Campana.
et les armes, les meubles, les étoffes, les fontes de fer, etc., en un mot dans tout
ce qu'on est convenu d'appeler les produits de l'art appliqué à l'industrie; il
fait aussi partie de ce vieux langage qu'on nomme le blason. Alors, suivant les cas, il est représenté de deux façons distinctes, soit avec accompagne- ment d'eau, de vagues, d'écume ou de plantes aquatiques, soit sans aucun rappel de l'élément dans lequel il vit. Cela dépend du sens qu'on lui donne et de l'application qu'on en fait, car il a des attributions multiples; il est, comme nous le savons déjà, symbole, langage, personnification d'idées, de sentiments et de pouvoir, ou enfin ornement pur.
Lorsqu'il accompagne Vénus, l'Amour, Gala- tée ou une déesse maritime quelconque, presque toujours il garde en entier son aspect naturel, exactement comme sur les devises ou les tom- beaux des premiers chrétiens. C'est au milieu des flots qu'il fend avec docilité ou qu'il bat de sa queue arrondie et frémissante, qu'il escorte le char des divinités de la mer ou participe à leurs
ébats, ainsi que nous le montrent beaucoup de tableaux mythologiques; ou bien
qu'il tire le char de la
fille de Nérée ou la . _ .__- —^zÂ\ ~~
conque d'une nymphe -iV ^1 f^/è=2
(fig. 34, dessin du Can-
giage); ou encore qu'il
se laisse guider de la
main, du fouet ou du
trident par le dieu ma- lin, crânement posé à
califourchon, comme
un chéneau de la collec- tion Campana nous en
fournit un exemple (fig.
35). Tel nous le repré- sente également l'artiste
qui interprète la légende
du poète Arion ou celle
des matelots châtiés par
Bacchus. Au bord des
grands bassins, au milieu
des nappes blanchis- santes, il baigne son
ventre et ses nageoires
de marbre ou de bronze
dans l'eau qu'il anime
ou alimente. Parfois il
Fit
-ib.
Fontaine à Grenoble.
LES DAUPHINS
39
sort de l'onde et, véritable amphibie, s'enfonce dans les roseaux au fond du parc et au détour d'une allée, se dresse au centre d'une ornementation symétrique
Fig. 37. Marque d'Aide Manuce.
Fig. 38. Anse d'un canon polonais.
pour former une fontaine adossée, comme à Grenoble (fig. 36), ou bien encore vient échouer, au palais royal de Caserte, sur d'immenses rochers d'où il vomit éternellement une pluie de perles qu'irise le soleil.
Devenu en quelque sorte un être supérieur, un emblème parlant, ou simplement
considéré comme motif d'ornementa- tion ordinaire, il est alors dégagé com- plètement par le décorateur. Plus d'eau, plus d'arums, de flammes, de roseaux ou de sagittaires; lui seul, et tout nu ou habillé, il suffira pendant des siècles à dire beaucoup ou à richement décorer. Nous l'avons vu chez les anciens ex- primer la présence de la mer, indiquer un port et une puissance maritime sur des vases peints ou des médailles. Posé sur la main de Poséidon, il caractérise le grand dieu. Sur des pierres fines, des camées, des images, il parlera au chrétien, au ménage uni, à l'amoureux et à l'ami une langue conventionnelle pleine de charme. Dans la marque adoptée en i5o2 par Aide Manuce, il représente la rapidité contenue par l'ancre, ce qui traduit graphiquement le « hâte-toi lentement » (fig. 3~). Dans ce sens de vélocité, c'est encore lui qui, pendant une longue période, formera les anses des canons (fig. 38, œuvre polonaise). Comme signe distinctif des fils aînés de nos rois, il sera semé sur tous les objets qui leur appartiennent ou relèvent de leur puissance, à ce point qu'aujourd'hui il sert de guide au collectionneur, principalement pour certains meubles fabriqués tout exprès pour le dauphin ou la dauphine, sa femme. II accompagne la couronne de France (fig. 3o,) et se place, au même titre que le
Fig. 3(> Armes de France.
40
ETUDE DES ORNEMENTS
porc-épic, la salamandre, etc., dans la décoration des châteaux et des armures (fig. 40, cimier du casque perdu par François Ier à la bataille de Pavie, Musée de Madrid). Seul encore, il décore parfaitement les formes rondes ou ovales, carrées ou rectangulaires, d'éléments décoratifs en faïence, tapisserie, broderie, peintures, panneaux et balustrades, grâce souvent à ses ondulations variées et plus souvent encore aux souplesses élégantes des innombrables floraisons dont on l'agrémente. Là, la plus grande liberté est laissée à l'artiste (fig. 41, Louvre).
Fig. 40. Cimier d'un casque de François Ier.
Fig. 41. Palais du Louvre.
Enfin dans le blason, écriture soumise à des règles fixes, il occupe des posi- tions déterminées et est susceptible de recevoir différentes épithètes suivant les émaux dont il est embelli. Il se place surtout de trois façons : droit, ayant la tête et la queue tournées du côté dextre de l'écu; courbé, lorsque les extrémités tendent vers la pointe; versé, quand au contraire elles se dirigent vers le chef. De plus, en conservant ces positions il peut être : allumé., si l'émail de l'œil est différent; loré, si ce sont les nageoires; barbé, si c'est la barbe; crête, si c'est la crête; pâmé, s'il a la gueule ouverte et les yeux fermés; couronné, si la tête est surmontée d'une couronne comme dans les armes de France dont nous avons donné le dessin.
LES DAUPHINS
4'
Dauphins alignés. — Les dauphins que nous appelons alignés sont des dauphins seuls, souvent tous semblables, que le décorateur range en li^ne, droite ou courbe, symétriquement, par répétition ou alternance. En général, ce moyen est employé soit pour le soubassement d'un édicule, soit le long d'un
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Fig. 42. Dessin de Berain.
Fig. 43. Fontaine à Rome.
lavabo, soit autour du fût supportant une large vasque, soit au pied d'un can- délabre, soit dans les ondulations de la corbeille d'un chapiteau en coquille, dans le genre de celui indiqué par Bérain dans un de ses dessins (fig. 42). La même raison a fait parfois ranger ces animaux, par rayonnement, au centre ou au bord d'une surface circulaire.
Fig. 44. Soubassement d'une fontaine par Berain.
Dauphins affrontés. — Quoique les exemples des deux premiers modes d'emploi soient fort nombreux, c'est cependant accouplés, c'est-à-dire deux par deux, que les ornemanistes ont le plus fréquemment mis les dauphins à contribution, et cela parce qu'ils les ont presque toujours introduits dans des compositions symétriques disposées soit en hauteur, soit en largeur, et spécia- lement dans les bases d'arabesques. Alors ces animaux peuvent se présenter de deux façons : ou bien ils se regardent, ils sont affrontés, ou bien, au contraire, ils sont tournés dos à dos, ils sont adossés. Enfin, dans l'une et l'autre position, on les trouve soit complètement libres, indépendants l'un de l'autre, soit rattachés entre eux par quelque entrave ou par leur propre corps : c'est cette dernière catégorie que nous avons classée sous le nom de dauphins reliés ou entrelacés.
42
ETUDE DES ORNEMENTS
Les dauphins affrontés, que nous voyons si gracieusement servir de point de départ ou de centre à des ornementations abondantes en courbes fleuries,
en feuillages, en animaux divers, en personnages et en attributs, sont dans pas mal d'exemples placés simplement face à face. Il en résulte entre eux un petit vide, un manque de rappel de l'axe de symétrie, racheté souvent par la présence d'un corps étranger : un bouton de porte, une entrée de serrure, une con- sole, etc. Aussi, presque toujours, pour bien mettre en évidence l'axe autour duquel toute la construction se tient en équilibre, le décorateur dispose les dau- phins à droite et à gauche d'un motif central, plus ou moins important, qu'ils sont chargés de garder, d'ac- compagner, de soutenir ou de meubler. A la fontaine de la rue Borgo-Nuovo, à Rome, près du Vatican, les animaux sont de chaque côté de la seconde partie du monument; ils en supportent la grande vasque de leur queue enroulée et envoient en bas deux jets croisés (fig. 43); dans un travail italien, ils forment comme des anses à un grand candelière fort élancé (fig. 45); à la galerie d'Apollon, au Louvre, ils alimentent une fontaine, sur une des compositions larges et puissantes de Bérain (fig. 44); sur un fragment d'arabesque, provenant du château de Blois (fig. 46), ils calent une coquille du bout de leur museau et, par leur queue fleu- H< >;$*'*' rie, servent à se maintenir dans
une situation difficile ; enfin, sur Faumô-
nière dessinée par Jean Van Mabuse, ils
semblent surveiller le fermoir en fidèles
gardiens, comme sur la cassette du Musée
de Berlin (fig. 21 et 22) et sur le devant de
coffre de la collection Dupont-Auberville.
Dauphins adossés. — Aussi souvent que les dauphins se regardent dans les compositions ornementales, aussi souvent nous les rencontrons se tournant le dos, tout en remplissant les mêmes fonctions et occupant des positions analogues vis-à-vis d'eux-mêmes ou du motif-milieu. Donner des exemples spéciaux serait dès lors inu- tile, et, d'ailleurs, on a pu en voir des fragments dans la première partie de cette étude. Nous nous bornerons à signaler le cas particulier de croisement de dauphins adossés, groupés par Nicoletto de Modène, pour former un cadre à une petite tête d'amour (fig. 47).
Fig. 46. Travail italien.
un être imaginaire
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Fig. 46. Château de Blois.
LES DAUPHINS
43
Dauphins reliés ou entrelacés. — Lorsqu'ils groupent deux dauphins pour les bases, les centres, les réunions de deux parties semblables ou sembla-
I -va! ' '•«
fig- 47- Dessin de N. de Modène.
F'g' 49- Oratoire de Sainte-Catherine, à Sienne.
Fig. 48. Château de Blois.
blement disposées, les décorateurs, afin de donner plus de tenue, plus de cohésion et de maintien à l'ensemble de leur composition, ont recours à chaque
instant à un procédé fort simple qui consiste à relier les deux bêtes par une sorte de trait d'union, élégant et léger, accusant bien sa fonction. Cette conti- nuité des motifs s'obtient par liaison, tangence avec attache ou croisement entrelacé, et s'applique soit au museau comme à Blois (fig. 48), soit à la queue
Fig. 5o. Composition de Egenolft.
comme à Sienne (fig. 49), soit aux deux à la fois comme sur cette bande com- posée par Egenolff en 1 533 (fig. 5o), soit par le
milieu du corps comme sur une console véni- tienne, actuellement au Musée de Ham- bourg (fig. 5i). En cette circonstance les principaux liens em- ployés consistent en anneaux, en rubans, en guirlandes de perles, de fleurs, de feuilles
ou de fruits, parfois en enroulements circulaires (fig. 52, Sienne) et parfois aussi au moyen d'un culot d'où part une nouvelle floraison dans le genre de ce fragment d'entourage (fig. 53), provenant de Y Epigrammata antiquœ urbis, imprimé en 1 52 1 par Jacques Mazocchi. Dans les cas de croisement on
Fig. 5i.
Console vénitienne.
44
ÉTUDE DES ORNEMENTS
supprime l'attache secondaire et ce sont les deux cétacés qui s'enroulent. Ce moyen donne souvent de gracieux résultats et peut se faire de plusieurs façons originales. Pour n'en citer que quelques exemples, nous dirons qu'à la panse d'un vase, Bouchardon réunit les dauphins par la queue (fig. 54), que Boucher les enlace par le corps pour former le pied épaté d'une fontaine dont ils supportent la coquille supérieure, que très fréquemment les dau- phins s'entre-croisent et ensemble et avec un ob- jet central, tel qu'un tri- dent (fig. 55, église de l'Aisne), une rame ou un fût (fig. 56, dessin de Bou- chardon). Lorsqu'enfin deux dauphins sont ac- couplés pour former ces heurtoirs superbes de la Renaissance, que l'Italie montre encore avec orgueil, ils s'entrelacent le plus souvent autour d'un anneau métallique ou sont reliés par des mascarons, des génies ou des divinités mythologiques, ainsi que l'indiquent assez ces deux heurtoirs de Bo'ogne (fig. 57).
Fig. 54. Dessin de Bouchardon.
Dauphin décapité ou tête seule. — L'usage d'employer isolément la tête du dauphin tantôt pour former un motif d'ornement, tantôt pour donner à un objet
une silhouette capricieuse, originale et bien appropriée à l'usage, semble remonter au début de la Renaissance italienne. Ce serait alors dans le même moment que les artistes s'appliquaient à ornemaniser le dauphin, qu'ils auraient songé à uti- liser la tête seule dans plu- sieurs circonstances et tout particulièrement pour la confection de ces casques si riches et si élégants dont ils ont gardé la spécialité pendant de longues années. C'est du moins ce que per- mettent de penser les nom- breux exemples parvenus jusqu'à nous. Considérée comme départ ou comme ter- minaison d'ornements légers ou de sveltes entrelacements, cette tête se rencontre dans des décorations peintes, des dessins, des sculptures, des panneaux ajourés en fer ou en fonte, des marqueteries, des faïences, des nielles, etc., même dans l'art chinois ancien, aux anses du fameux vase de l'ancienne collection Gali-
Fig. 55. Provenant d'une église du département de l'Aisne.
LES DAUPHINS
45
chon (fig. 58). Parmi les modèles du genre nous mentionnerons particulièrement un petit motif sur fond or, composé à la bonne époque par un miniaturiste italien pour la Vie des ducs d'Urbin, appartenant à la bibliothèque du Vatican
Fig. 56. Dessin de Bouchsrdon.
(fig. 59), un fond de stalle en marque- terie, exécuté en 1620, dans le chœur de l'église Sainte -Catherine à Kremnitz (Hongrie) (fig. Go), et un panneau de fonte (fig. 61).
Fig. 57. Heurtoirs de Bologne.
Fig. 58. Anse de vase chinois.
Fig. 59. Miniature italienne
Le xvie siècle tut certes le moment où le casque se para de toutes les splen- deurs d'un luxe inconnu jusqu'alors; on avait un insatiable besoin de faire montre de richesse et de bon goût; chacun luttait, les clients de faste et d'orgueil, les compositeurs et les ciseleurs d'originalité et de talent. Aux gravures, dorures et damasquinures, aux ornements ci- selés et repoussés, les orfèvres ajou- taient encore des matières riches et délicates, incapables de résister au choc de la lance ou au moindre coup de la hache d'armes. Aussi ces pièces splendides n'étaient em- ployées que pour prendre part aux magnificences des tournois écla- tants, aux fêtes royales ou aux ré- ceptions pompeuses. Elles étaient avidement recherchées par Maximi- lien,FrançoisIe',Charles-Quint,etc.,
Fig. ôo. — Marqueterie de Sainte-Catherine.
et les grands seigneurs de leur
46
ÉTUDE DES ORNEMENTS
entourage; souvent même elles avaient été oftertes en cadeaux aux souverains par le Pape. Leur décoration consistait fort souvent à garnir ou à former la calotte du casque par un être fantastique, chimère, oiseau, masque, etc., comme pour ajouter à
la terreur et à l'épouvante que le guer- rier inspirait à son adversaire, suivant l'usage et la croyance des temps pri- mitifs. La tête du dauphin, volumineuse et bizarre, était bien faite pour séduire un artiste et lui fournir d'excellentes ressources; aussi bientôt prit -elle rang parmi les capricieuses créations. D'ailleurs, lorsqu'on regarde les mou- vements contournés de cette tête difforme, les plis et les bourrelets nombreux qu'elle offre, ses yeux me- naçants, ses dents pointues qui aspirent à déchirer, la crête et les aspérités qui l'accompagnent, on voit vite combien il est facile et charmant de tirer de ce motif un casque à figure grimaçante, d'une étrangeté saisissante et permet- tant de faire valoir toutes les ressour- ces de l'art et de l'imagination. En ce genre, l'Italie et l'Espagne ont produit des merveilles et la France a eu des artistes dignes d'être opposés aux meilleurs créateurs de l'étranger. Beaucoup de ces chefs-d'œuvre sont parvenus jusqu'à nous; les musées en renferment de nombreux spécimens, extrêmement curieux et variés, qui mériteraient à eux seuls une étude spéciale et de longue haleine. Aussi, à titre d'exemples, nous ne signalerons que trois types : l'un simple (fig. 62), sculpté sur une console de Venise et semblant indiquer la première idée; les deux autres montrant des œuvres de choix (fig. 63), prove- nant de l'Armeria real de Madrid, et (fig. 64), conservé au Musée d'artillerie, à Paris.
Outre ces deux applications, l'une coquette, l'autre luxueuse, la tête seule du dauphin a encore été mise à contribution pour orner des objets plus ordinaires et plus vulgaires. Nous la voyons employée depuis fort longtemps pour la décoration terminale des tuyaux de descente et des robinets de fontaines, comme une sorte de diminutif des fonctions souvent remplies par l'animal entier dans les grands jets d'eau, les bassins des riches demeures et les fêtes nautiques données par les Romains dans leurs amphithéâtres. Le plus ancien modèle nous est signalé par Viollet-le-Duc dans son Dictionnaire, il date du xvie siècle et est exécuté en fonte de fer; il se trouve en France, à Orléans, en face le portail royal de la cathédrale (fig. 65). Depuis cette époque l'exemple a été
Fig. 61. ■ Panneau de fonte.
Fig. 62.
Console de Venise.
LES DAUPHINS
47
Fig. ô:i. Casque forme par la tète du dauphin (Armeria real de Madrid).
Fig. 65. Bas de tuyau à Orléans
Fig. 64.
Casque du Musée d'artillerie, à Paris.
Fig. 60. Travail allemand moderne.
48
ETUDE DES ORNEMENTS
maintes fois suivi, et les modifications apportées par les architectes et les fondeurs sont de peu d'importance; elles portent sur la physionomie, la bouche plus ou moins ouverte et la traduction ornementale de la crête ou de la barbe. Enfin, puisqu'il n'y a qu'un pas, l'opération étant la même, entre le déversement des eaux et le transvasement d'un liquide d'un vase dans un autre, on s'est également servi du dauphin et surtout de sa tête seule pour agrémenter ou confectionner des cannelles de luxe, en argent, en cuivre, en bois. En général, ces instruments, destinés à des objets élégants, sont de petite dimension et souvent enrichis par la présence d'ornements secondaires, voire même de personnages ou de scènes (fig. 66, cannelle en laiton, travail allemand moderne), rappelant les exploits des Silènes, ou le culte de Dionysios. Enfin nous signalerons à titre de curiosité, car c'est peut-être là un exemple unique, l'emploi que Heinrich Vogtheer a fait de la tête du dauphin : dans un de ces chapiteaux fantaisistes, qui forment une planche de son recueil intitulé Petit livre d'Art, il s'est servi de la tête de ce cétacé pour former à droite et à gauche la barbe du mascaron central (fig. 67).
Fig. 67. Dessin de Voatheer.
Dauphin dénaturé. — Si on s'est servi, dans la plupart des cas avec un rare bonheur, de la tête seule du dauphin, l'opération contraire devait être pour ainsi dire naturellement tentée. Il devait venir un jour à l'esprit chercheur et fantasque d'un artiste, épris d'étrangeté, d'essayer à utiliser à part ce corps ondoyant et cette queue frétillante, se prêtant si bien aux fantaisies décoratives. C'est ce qui arriva, en effet, à l'époque même où le dauphin, sous tous ses aspects divers, trouvait place dans les compositions fouillées des peintres et des sculp- teurs; à la féconde Renaissance, en Italie et en France, il était donné de nous faire cette nouvelle surprise. Cependant il ne faudrait point croire qu'on em- ployât alors uniquement la partie postérieure restante de l'animal; malgré ses sinuosités gracieuses et les enjolivements luxueux qu'on est en droit d'y ajouter, elle eût quand même manqué d'intérêt et ne fût plus devenue qu'un tronçon capable de former un pied, une chute, une fin plus ou moins heureuse. Ce qui motivait cette mutilation, c'était, d'après le grand nombre d'exemples, assurément l'ardent désir de trouver du neuf, de doter encore le monde ornemental, déjà si riche, d'un être nouveau, inconnu dans la création, et excitant la curiosité par son apparition que nul n'attend et dont personne ne se doute. Pour obtenir ce produit imaginaire, à ce morceau d'animal on en adapta un autre, quelquefois de convention, mais presque toujours déjà existant et provenant d'une espèce différente; on lui souda une tête accompagnée ou non d'ornements et de feuilles, et le résultat bizarre de cet accouplement original, et même gracieux fort souvent, fut consi- déré comme une sorte de métis, de compromis entre des êtres disparates. Au corps de ce poisson vinrent s'ajouter ainsi des têtes de moutons, de chiens, d'oiseaux, de béliers, comme à l'église de la Madone des Miracles à Venise (fig. 68), etc., mais plus fréquemment encore des têtes d'enfants, de femmes, d'hommes, sortes de mascarons, présentés de profil comme dans un cadre de
Fig. 68. Venise.
LES DAUPHINS
49
l'hécatongraphie, sur un pilastre de la Renaissance au Louvre et sur une stalle de la collection Récappée (fig. 69). Dans ces conceptions grotesques il faut se borner, ainsi qu'ont su le faire les maîtres, à substituer simplement une tête à une autre, de façon à conserver à l'ensemble tout l'aspect d'un poisson inédit, d'un dauphin volontairement dé- naturé par caprice. Dès qu'on dépasse la mesure, le peu qui restait du cétacé connu s'évanouit devant l'ancien détail qui devient l'objet principal; ce type élémentaire disparaît alors pour faire place à d'autres, aussi répandus. Si à la tête de bête vous ajoutez un peu de corps, des pattes antérieures ou des ailes, suivant le cas, vous vous trouvez en présence de transformations simi- laires aux étranges inventions conçues
Fig. 69.
en Orient ou pendant les longues années du Moyen -Age par des artistes mys- tiques, rêveurs, amoureux de l'inconnu ou impressionnés par les récits fantaisistes des voyageurs qui ne voient partout qu'êtres hybrides, géants, nains, hommes aux longues oreilles ou à têtes de chiens et produits bizarres obtenus par des croisements impossibles. Si, au lieu des figures rieuses ou grimaçantes, vous mettez des personnages à mi-corps : homme au torse fièrement campé, femme souple et gracieuse, aux beaux seins nus que soutient un corset d'écaillés et de floraisons mêlées, vous obtenez des divinités marines, tritons robustes ou sirènes enchanteresses, dignes pendants ou suite charmante des conceptions mytholo- giques de l'antiquité grecque. Si, enfin, conservant la tête seule avec sa parure de cheveux et de barbe en volutes et en feuilles découpées, vous remplacez le corps du poisson par une tige épaisse, ronde ou carrée, ornée de canaux, de godrons ou de piécettes, et s'amincissant par le bas qu'agrémentent des séries d'anneaux, de perles, de collerettes, de feuilles et de culots, vous obtiendrez aussitôt un ornement qui rappelle la forme du dauphin, qui en a toutes les allures et toutes les sinuosités, sans rien avoir de lui, un ornement d'un type nouveau, fréquemment mis en pratique par les artistes originaux pendant toute la brillante période de la Renaissance (fig. 70).
I
es ornements, composés de plaques régulières et régulièrement posées à recouvrement, que l'on désigne sous le nom d'écaillés, ont été, comme les plumes, les flots, les rosaces, les palmettes, etc., directement inspirés de la nature. Les documents les plus anciens nous les montrent, en effet, comme les copies ou les interprétations d'abondants mo- dèles, mis constamment sous nos yeux, soit dans le règne animal, soit dans le règne végétal; ainsi la parure du poisson sert ici à former la décoration d'un vêtement trouvé dans un tombeau de la vallée du Nil (fig. i). Là ce sont les petites feuilles écailleuses enveloppant le pied, la bulbe, les bou- tons ou même les fruits de certaines plantes, qui fournissent par leur régularisation une partie im- portante de l'ornementation des monuments de l'Egypte et que l'on retrouve quelquefois employées par les Assyriens (fig. 2), exactement comme, de nos jours, la pomme de pin est le modèle de M. Delaherche pour un vase en grès flambé, et l'artichaut avec ses écailles coquettes, le type qui a fourni à M. Bouilhet la remarquable théière de la maison Christofle, et à M. Galle de Nancy le piètement d'une table à manger. Ailleurs l'écaillé prendra naissance de la traduction même du plumage de l'oiseau, lorsque l'artiste égyptien voudra en arrêter la forme si fine ou en fixer la tache colorée par une masse simplifiée pour border une caisse de momie (fig. 3), ou bien lorsque le céramiste japonais, désireux de donner l'illusion, s'efforcera de rendre les plumes de la colombe par une succession de demi-cercles, super- posés et sertis d'un ton clair (fig. 4). Cependant, quoique les artistes semblent avoir puisé, à peu près à la même époque, à ces trois sources, c'est réellement à l'imitation des lames qui recouvrent la peau des poissons et forment cette belle
Poissons provenant d'un fonds industriel japonais.
54
ETUDE DES ORNEMENTS
robe flexible et luisante, émaillant l'eau de reflets changeants, qu'il faut attribuer l'origine de ce type élémentaire de l'ornement. L'observation de la structure de l'enveloppe de ces animaux a donné l'idée première, idée d'abord toute pratique
pour confectionner des abris, des toits, idée toute militaire '
pour obtenir une armure. Afin d'éviter les blessures et de parer certains coups, le guerrier a songé à se garantir en se couvrant, lui aussi, d'une carapace qui ne gêne pas trop ses mouvements, qui soit mobile et résistante à la fois, comme celle de ces gros vertébrés aquatiques dont
Tout le corps est armé d'écaillés jaunissantes.
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^MMfillSlillaSHMr
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Fig. i.
Vêtement d'un tombeau de la vallée du Nil.
Fig. 2.
Biique émaillée du palais
d'Assournazirpal.
Fig. 3.
Bordure d'une caisse de momie égyptienne.
Il a copié le Créateur et a adapté à son usage la défense naturelle d'un être avec lequel il a eu parfois à lutter et dont
il a su apprécier les avantages. C'est ainsi qu'après quelques tâtonnements et perfectionne- ments, il a mis en usage les longs vêtements de cuir, peu amples et garnis d'écaillés de bronze cousues en les superposant, tels que celui porté par Ramsès Meia- moun dans le combat' contre les Ktétas (peinture de Ramesseion), tels que ceux imités plus tard par les Grecs pour la cuirasse du pha- langite, par les Romains pour la lorica squamata des porte- enseigne, etc. Puis les décora- teurs se sont emparés de la chose et se la sont appro- priée d'une façon remarquable. Qu'ils aient de leur côté cherché aussi leur inspiration franchement d'après nature, ou bien qu'ils aient, ce qui est beaucoup plus probable, voulu naïvement imiter les armures portées par les héros, les pharaons et les dieux de leurs pays,
comme l'indique assez ce tissu (fig. 5) provenant d'un tombeau royal de Biban- el-Moluk, ils ont dès lors créé un type, qui, souvent employé, s'est non seulement répandu rapidement, mais encore vite ap- pliqué à une foule d'objets. Pendant que les stylisations du papyrus et du lotus restaient spéciales au pays, les écailles proprement dites, nées en Orient, toujours usitées en Perse, en Chine et au Japon, se multipliaient ailleurs et notamment en Grèce, aussi bien pour les vêtements, les vases, les menus objets que pour les re- couvrements de certains toits, comme la petite coupole du monument choragique de Lysicrate. A Rome, on s'est servi de ce motif en abondance pour toutes sortes de choses, dans presque toutes les industries d'art aussi bien qu'en architecture, et c'est alors que cet ornement, dont on avait pour ainsi dire oublié l'origine, a été désigné, par similitude de forme ou d'aspect, sous d'autres noms. C'est
Fig. 4. Porcelaine japonaise de Hizen.
ECAILLES ET IMBRICATIONS
55
Fig. 5.
Etoffe d'un tombeau égyptien.
ainsi que la disposition décorative des écailles, formées de plaques un peu épaisses ou légèrement bombées, rappelant l'apparence des tuiles creuses de
couvre -joints ou des faîtières, imbrices, on a appelé im- briqué, imbricatus, tout objet couvert d'écaillés et qu'on a nommé celles-ci imbrications, iinbrication.es. C'est ainsi encore que la disposition des écailles, ornées alors de petits motifs gracieux, a quelquefois pris le nom de opus pavonaccum ou de tectum pavonaceiun, parce qu'elle pré- sente quelque chose de l'apparence des plumes d'une queue de paon.
De ces diverses dénominations, deux nous sont parve- nues et sont, le plus souvent, également employées : ce sont celles d'écaillés et d'imbrications. Cependant les auteurs quelquefois font entre les deux une dis- tinction : ils appellent écailles (fig. 6) les ornements plats, et imbrications (fig. 7) les mêmes ornements, mais modelés, établis avec une saillie réelle indi- quant fort bien le recouvrement des tuiles d'un toit. Comme, dans l'un et l'autre cas, ces ornements restent identiques aux points
de vue de la forme, des modifications ou des trans- formations qu'ils ont subies, nous croyons qu'il , serait préférable de ne leur laisser qu'un seul nom jj^jf et de les appeler tout simplement, tout bonnement, écailles. On aurait, du moins, de cette façon une appellation unique qui aurait le grand mérite, non seulement de bien faire comprendre la chose dési- gnée, de l'expliquer en quelque sorte, mais encore, ce qui, certes, a son impor- tance, d'en rappeler la véritable origine.
Les écailles conservent dans le décor, à de très rares exceptions près, les dispositions et les Ks
Fig. 6.
Fis
formes régulièrement symétriques qu'elles ont |k /K
dans la nature, c'est-à-dire que leur contour est ^n°m" ** ^mrv^
le même de chaque côté d'un axe milieu, qu'elles '\Wr^' "
sont toutes, sur la même ligne, tanp-entiellement
' & > s Fig. 8.
juxtaposées comme des festons et qu'elles sont
dans leurs rangs ou contrariées ou superposées. Elles sont dites contrariées
(fig. 9) lorsque les points de tangence d, e, f des écailles du premier rang correspondent aux points milieux, m, n, o, de celles du second, et dites superposées (fig. 8) lorsque les motifs du second rang sont simplement placés directement au-dessus de ceux du premier. De ces deux dispositions, celle en écailles contrariées est de beaucoup la plus gracieuse et, par suite, la plus répandue.
Dans l'un et l'autre cas, pour établir un dessin d'une façon rapide et juste, il est indispensable de couvrir l'espace à orner d'un réseau contenant toutes les lignes nécessaires à la régularité de l'ornement. D'après ce que nous venons de dire, ce canevas auxiliaire, ce réseau devra se composer tout d'abord, comme
56
ÉTUDE DES ORNEMENTS
\X \J ,1
H \J \l \if
Fier. io.
l'indique la figure io, de lignes horizontales, parallèles entre elles et équidis-
tantes de la hauteur que l'on veut laisser entre les pointes des écailles; ces lignes
AB, CD, EF, etc., seront les direc- trices de l'alignement et marqueront le nombre de rangs à faire. Puis ces
.-? premières droites seront perpendicu-
-,- lairement recoupées d'autres droites GH, IJ, KL, MN, etc., indiquant la moitié de la largeur des écailles, de telle sorte qu'on aura du même coup et les axes de symétrie des figures et leurs points de tangence. En effet,
lorsque les écailles sont contrariées, les verticales des rangs impairs, i, 3, 5,
sont les axes en même temps qu'elles deviennent aux rangs pairs, 2, 4, 6, les
lignes de séparation de chaque élé- ment, et lorsque les écailles sont
superposées, les verticales restent, de
deux en deux, lignes de séparation
GH, KL, et lignes de milieu IJ, MN.
Sur ce quadrillage il ne restera plus
dès lors qu'à tracer à la main ou bien
au compas (car elles relèvent de la
géométrie) les courbes adoptées pour
la forme même du motif.
Ces courbes sont de plusieurs
sortes, accusant toujours le type, cy-
cloïde ou anguleux, de la nature; elles
sont (fig. 11) ou en ogive A, ou en
demi-cercle B, ou elliptiques C, ou en
accolade D. Quelquefois même, dans
le but de créer de nouvelles variétés,
sans trop changer l'apparence, l'or- nemaniste substitue à ces premières
Fig. 11.
courbes généralement adoptées, soit d'autres courbes semblables tracées en sens contraire E, soit des arcs allongés d'une partie droite F.
Le réseau, que nous venons de voir horizontal, est assez souvent renversé, c'est-à-dire placé verticalement, pour permettre aux écailles d'accentuer tantôt
une forme particulière, tantôt le mouvement d'une moulure; c'est la disposition adoptée depuis fort longtemps pour orner les boudins et les tores, et c'est aussi celle qui a servi de base aux torsades de feuilles et aux imbrications laurées, si fréquentes dans les arts anciens (fig. 12).
Parfois aussi, pour les mêmes raisons ou par pure fantaisie, le réseau devient oblique. Enfin, lorsqu'au lieu d'être distribuées suivant les lignes droites, les écailles sont placées sur des surfaces courbes comme la toiture d'une tourelle ou des surfaces curvilignes comme une coupe, les lignes horizontales du réseau deviennent
Fie
ECAILLES ET IMBRICATIONS
Fig. i3.
Coupe japonaise.
fatalement des courbes concentriques et les verticales des rayons de la courbe de direction. Il en résulte que les écailles vont en diminuant de largeur au fur et à mesure qu'elles se rapprochent du centre et qu'alors, pour laisser au motif toute sa grâce, il faut rétablir les pro- portions, c'est-à-dire diminuer la hauteur des écailles en même temps qu'elles diminuent de largeur. Les pièces nom- breuses que l'on rencontre bordées ou couvertes de cet embellissement léger, les vases de l'art grec, les plats persans ou les coupes japonaises (fig. i3), sont pleins de charme et d'élégance, que les lamelles figurées soient simplement indi- quées par un trait ou accusées par des filets et des décors mignons, comme nous le verrons plus tard.
Dans d'autres circonstances, l'artiste n'emploie qu'un seul rang d'écaillés pla- cées soit à la suite l'une de l'autre comme une bordure festonnée (fig. 14), soit à la file pour garnir un filet ou une baguette de séparation, comme sur cette moulure (fig. 1?) provenant d'une fontaine murale en grès, composée par M. Keller-Leuzinger.
Ainsi constituées par l'imitation presque servile des lames qui couvrent le poisson ou protègent la bulbe, les écailles sont employées, chez presque tous
les peuples et à toutes les époques, dans une foule d'industries. L'Orient les a gardées; la branche de la race aryenne qui s'est dirigée vers le nord les a, particulièrement ' en Scandinavie, adoptées pour faire des revêtements et des couvertures en tuiles de bois plus ou moins découpées; les Romains, avec certaines formes et certains principes d'architecture, les ont implantées chez les peuples vaincus et les ont transmises à leurs successeurs d'Occident qui en ont fait usage pendant de longs siècles. Toute la période dite Romane met cet ornement à contribution, non seule- ment pour décorer les parements et les toitures, les clochetons, pinacles et py- ramides, mais encore des moulures, des claveaux, des fûts de colonnes et des chapiteaux. Le xie siècle est peut-être le moment où les écailles se rencontrent le plus; puis, petit à petit, en architecture, elles tendent à céder le pas à d'autres ornements plus répandus et plus au goût du temps, mais ne disparaissent pas et restent l'apanage d'une foule de petits objets et de constructions légères jusqu'à nos jours. Avec le couvreur en terre cuite, en bois ou en ardoise, le sculpteur, l'ébéniste et le menuisier, le zingueur, l'orfèvre, l'ouvrier en cuivre, etc., en un mot avec tous ceux qui peuvent, à l'aide d'un corps mince, plat ou bombé, recouvrir les surfaces par superposition des matières employées, ce type élé- mentaire de l'ornement garde l'aspect coquet, brillant et protecteur de la
Fig. 14.
Fig. t5. Moulure en gi'ès.
58
ÉTUDE DES ORNEMENTS
décoration naturelle qui l'a fait naître. Ici sur les dômes, les flèches, les toitures élancées, les fûts de colonnes, les chapiteaux, les pavillons et les kiosques, c'est un revêtement sur lequel le glissement de la lumière produit des effets tantôt sobres, tantôt puissants, suivant l'épaisseur du relief, mais toujours remarquables par la légèreté et l'élé- gance qu'ils donnent à l'objet. Là, sur les reliquaires, les aiguières, les châs- ses, les armures, les candélabres, etc., c'est une garantie, une enveloppe dé- fensive dont les mor- ceaux découpés ont des tons changeants, des ombres fines et de chatoyants reflets qui augmentent la richesse et l'éclat. Partout la matière prend en quelque sorte un supplément de couleur et de souplesse sans que l'ensemble ait dans ses lignes à en souffrir. C'est ce qu'ont admirablement compris -les architectes du moyen âge et tout particulièrement ceux de la Renaissance. Dans les arts et les industries chez lesquels le relief n'existe pas, comme les tissus, les céramiques, les mosaïques, les reliures, les dallages, les peintures, etc., les décorations en écailles sont également très répandues, et cela depuis les temps les plus reculés. On en trouve des échantillons remar- quables chez les peuples primitifs, chez les
Partie supérieure
du tombeau romain
de saint Rémi.
Chapiteau roman du musée de Cluny.
Fig. 16.
Ruban
stéphanois.
Égyptiens, dans tout l'Extrême-Orient, en
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Fig. 17. Etoffe égyptienne.
Grèce, à Rome, à Byzance, en Occident, au nord, au sud, partout, et partout les mêmes procédés ont été employés pour distinguer les écailles les unes des autres. D'abord ce fut une ou plusieurs lignes ou bandes de séparation que nous retrouverons tout à l'heure avec toutes leurs conséquences heureuses. Puis, presque en même temps, on a songé à mettre chaque écaille en évidence et comme en relief au moyen de la couleur. Ces compositions sont, les unes en ton sur ton, les autres en polychromie plus ou moins vive. Les différents systèmes employés pour disposer les colorations sont à peu près les suivantes : i° ou bien les couleurs sont alternées par rang, comme sur ce ruban à deux tons (fig. 16) et sur cette étoffe égyptienne à trois rangs de couleurs différentes (fig. 1 7) ; 20 ou bien les couleurs sont alternées par écailles et par rangs, ce qui produit une sorte de damier d'un effet souvent fort heureux, comme sur cette autre étoffe égyptienne bleue et jaune (fig. 18); 3° on trouve aussi toutes les écailles de même couleur, bleu pâle, vert d'eau, etc., dont les bords sont filés et les milieux accusés par un ton plus foncé, comme on l'observe quelquefois sur certains poissons. C'est un moyen de décor très usité pour fonds et bordures, et, en particulier, pour fonds
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Fig. 18. Etoffe égyptienne.
ECAILLES ET I iMB RI C ATION S
59
de céramique persane, ainsi que l'indique la figure 19; 40 d'autres fois, les écailles sont alternées de couleur sur le même rang et les rangs sont alternés entre eux comme dans l'exemple 20;
5° enfin, on voit aussi des combinai- sons telles que le dallage antique des thermes de Caracalla (fig. 21), dans lesquelles les écailles sont chacune divisées en deux couleurs différentes et placées alternativement entre elles. Quoique coupant le motif, ce parti pris ne manque assurément pas de charme.
Le rôle puissant que joue la cou- leur dans cet ornement est si heureux et si nécessaire pour introduire un élé- ment de variété et de richesse, qu'à peine les architectes anciens ont-ils rajeuni et, pour ainsi dire, découvert à nouveau le système de couvertures et de recouvrements en écailles que,
Fig. 19. Coupe persane.
Fig.
de suite, ils cherchent à ajouter bien vite aux effets, déjà si riches, du relief ceux
provenant de la polychromie. Ils agrémentent ainsi leur première décoration d'une seconde en mosaïque vibrante et coquette. Cette application a commencé sobrement, au xm" siècle, sur les premiers toits couverts en ardoise, grâce à cette simple remarque que le schiste lamelleux a un reflet différent suivant qu'on le présente, dans un sens ou dans un autre, à la vive lumière du soleil. Cette propriété leur a fourni de suite des bordures, des semis, des moyens d'intersécance ou de séparation, des réseaux géométriques, etc., qui,
quoique à deux tons, donnent encore des combinaisons extrêmement multiples
et variées (fig. 22).
Les quelques exemples ci-joints suffisent
largement pour faire voir ce que l'on peut
obtenir sur ce réseau d'écaillés; les dessins sont
d'ailleurs, à peu de chose près, les mêmes que
ceux formés sur le réseau rectangulaire des
tuiles émaillées qui ont couvert et décorent
encore, avec tant de bonheur quelquefois, les
cathédrales, les édifices, les hôtels, les villas
d'éclatantes dentelles. Le nombre des couleurs
seul fait la différence. Mais viennent à leur tour
les tuiles émaillées, découpées suivant les différentes formes d'écaillés, et de
suite, avec les tons francs, simples et énergiques, la richesse de ces couvertures
devient semblable; elle est même plus grande, puisqu'elle est encore augmentée
de l'élégance des découpures.
Les ébénistes, les menuisiers et les charpentiers, eux aussi, ont su bientôt et
fort bien utiliser ces ornementations et créer de belles et heureuses combinaisons
Fig. 21.
Dallage des thermes de Caracalla.
6o
ETUDE DES ORNEMENTS
dans lesquelles les différentes essences d'arbres apportent tout l'éclat de leur concours coloré et se marient à merveille. Ils sont devenus à bref délai d'habiles et savants coloristes, dans les décorations toujours fines et délicates des toits et
WfWWWW0Ê
Fis.
Fis. 23.
des tourelles au galbe gracieux qu'ils exécutent chaque jour pour les innom- brables chalets que l'on construit aujourd'hui avec tant de goût et d'art. Comme les bons exemples se trouvent en grand nombre partout et à la portée de tous, nous nous bornerons à donner, à titre de faible spécimen, un coin de couverture de meuble (fig. 23) sur laquelle se mêlent le noir de l'ébène, le brun du palis- sandre et le jaune clair du sapin.
Sur les dessins, les vignettes, les gravures sur métal ou sur os, on emploie encore très fréquemment les écailles, quoique l'artiste n'ait plus à sa dispo- sition les ressources multiples du relief ou les chaudes vibrations de la couleur. Il se borne à indiquer son ornement par les traits déliés du contour et par quelques ombres en menues hachures, et en tire le plus souvent un très heureux parti (fig. 24).
Fig. 24.
Cul-de-lampe du xvme siècle.
ECAILLES ET IMBRICATIONS
61
II
Fig. 25. Terre émaillée à l'église de San Miniato.
Par ces énumérations rapides des quelques ressources décoratives qu'offrent les écailles en gardant leur premier aspect, c'est-à-dire leurs premières formes géométriques sans autres enjolivements ou modifications, on voit combien dans leur simplicité primitive elles ont rendu de services et peuvent largement satis- faire la fantaisie et le caprice. Malgré cela, le génie inventeur de l'ornemaniste, toujours à l'affût du nouveau, ne s'est point contenté naturellement de cette donnée élémentaire. Le brillant vêtement que le Créateur adonné, varié à plusieurs espèces, ne lui a pas suffi. Il a cherché tout de suite à l'embellir et à le varier encore; il en a fait à son tour une nouvelle création. Dès lors, les écailles, comme d'ailleurs les autres types pri- mordiaux de l'ornement, devaient elles aussi s'enrichir d'accessoires secondaires, servir de cadres à de légers motifs ou subir quelques changements de forme. Cependant il est à remarquer que si, pour beaucoup d'ornements, les remanie- ments de l'artiste ont souvent dénaturé complètement leur véritable sens au point d'en faire oublier l'origine, il n'en est pas de même pour les écailles. Toutes les
additions et les changements, comme nous allons le voir, les ont laissées suffisamment conformes au modèle type. Elles gardent leur aspect; ce sont bien des écailles véritables ou simulées, simples ou ornées. Elles ne changent guère de caractère; elles donnent toujours ou une enveloppe protectrice ou l'image d'un réseau de lames ondoyantes. Le motif, soit traité à plat, soit s'enlevant en saillie, est sim- plement plus ou moins léger, coquet ou riche.
Les différentes manières de représenter cet orne- ment, quoique très nombreuses, peuvent se grouper entre elles pour former des catégories restreintes au nombre de huit, compre- nant : i° les écailles simples ou naturelles ; 2° les écailles bordées; 3° les écailles ornées ; 40 les écailles trilobées, festonnées et lambrequinées ; 5° les écailles dites allemandes; 6° les écailles polygonales ; 70 les écailles interrompues ou alternées, et 8° les écailles interprétées.
Fig. 2(3. Marteau de porte à Florence.
Écailles simples ou naturelles. — Les écailles simples ou naturelles sont celles que nous venons d'étudier. Comme les espèces suivantes, elles forment par la répétition constante d'un même motif, plat ou en saillie, un ornement sans direction de marche, sans mouvement, distribué en bande rectiligne ou curviligne, propre à couvrir des bandeaux, des abaques, des moulures d'archi- volte ou autres, etc. (fig. 25 et 26), et par la répétition de la bande un ornement en nappe résiliée s'appliquant indifféremment sur des surfaces planes ou courbes, telles que des revêtements, des fûts de colonnes, des vases, etc. (fig. 27). On doit considérer comme une règle générale de conserver à chaque écaille les mêmes
6 2
ÉTUDE DES ORNEMENTS
dimensions, toutefois il y a eu, par nécessité, dans les anciennes constructions du moyen âge, certaines exceptions qu'il est bon de signaler. Ainsi, il arrive que les claveaux d'un arc, quoiqu'ayant tous même hauteur, n'ont pas même largeur, soit par économie de temps, soit pour éviter les trop grands déchets de matériaux souvent venus de loin, et alors, comme ils sont taillés avant d'être / mis en place, les écailles établies sur chaque morceau ont en lar- geur la largeur inégale des pierres; d'où il suit qu'une fois en V^t P'acei l'ensemble a sa symétrie dérangée. Cet accident toutefois, 4v/f s'il n'est pas à suivre, se laisse quand même supporter grâce à son aspect imprévu et varié (fig. 28). Nous aurons plusieurs fois encore à signaler ces irrégularités, car nous les retrouverons, à la même époque, à propos des dents de scie, des chevrons, des redents et autres éléments géométriques à chaque instant mis à contribution dans l'architecture romane.
Fig. 27.
Cathédrale de Cantorbéry.
Écailles bordées. — Les écailles bordées sont tout bonnement des écailles naturelles mises plus en évidence, et accusées par un filet ou une bande limitant
leur forme et la soulignant. C'est en gé- néral le mode adopté dès les temps an- ciens par les industries dont les créations n'ont point de relief et qui tirent tout leur effet de la couleur ou de la multipli- cité des lignes. Ainsi, dans la figure 29, le tisserand égyptien a séparé les écailles alternativement rouges et vertes d'un vêtement sacerdotal en les bordant d'un filet jaune; sur des briques de Khorsabad (fig. 3o) nous voyons l'émailleur accuser les écailles vert pâle par une large bande jaune. Parfois la bande s'élargit
Fig. 29. Etoffe égyptienne.
Fig. 3o. Brique de Khorsabad.
Fig. 3 1 . Faïence de Rouen.
Étoffe égyptienne.
et occupe la moitié de l'écaillé, elle la double en quelque sorte, comme on en trouve de nombreux exemples sur les faïences de Rouen, ainsi que l'indique la figure 3i, dans laquelle l'écaillé est tracée en bleu foncé, le fond de la bande bleu clair et le milieu ocre jaune. Sur les innombrables vases grecs dits à imbrications, ce n'est que par un trait, un filet formant bordure plus ou moins large, que le peintre dessine cet ornement qui donne tant de légèreté et de grâce à ces pièces délicates. Ailleurs, sur une toile peinte égyptienne du Musée de Turin (fig. 32), non seulement l'écaillé est fortement indiquée par la bordure, mais encore par un filet égal tracé au milieu figurant l'arête centrale, la limite
ÉCAILLES ET IMBRICATIONS
63
d'inclinaison de chacune des faces, comme si l'écaillé était formée en dos d'âne. Enfin, lorsque les objets sont obtenus ou décorés par incrustation, placage, marqueterie, etc., c'est le bois, la peau, le métal, or, cuivre ou acier, sertissant
Fig. 33. Plaque émaillée.
Fig. 34.
Vase hindou.
les écailles, qui forme filet de bordure, comme sur la plaque émaillée (fig. 33). Quelquefois aussi cette partie, métallique par exemple, est assez grande pour recevoir un filet et une bande rayée, ainsi que nous le voyons sur un vase hindou du Musée de South-Kensington (fig. 34).
Écailles ornées. — Les écailles ornées ont été, elles aussi, employées dès les premiers temps de l'histoire. Comme le montrent beaucoup de documents, aussitôt que le décorateur eut agrémenté ce motif d'une bordure, il a cherché
Fig. 35.
Étoile indienne
Fig. 36.
à lui donner un certain luxe en recouvrant, sans profusion toutefois, le champ central de petits ornements. Placés dans des espaces aussi restreints, ces orne- ments sont en général fort simples, légers, et concourent de plus toujours à
accuser la forme ou à la meubler en la respec- tant. Aussi le plus grand nombre d'entre eux participent, comme disposition, des lois qui régissent les décorations circulaires ou rayon- nantes : les uns sont distribués suivant des rayons partant du centre de la courbe, comme sur cette étoffe indienne (fig. 35); les autres se dirigent suivant des rayons droits ou courbes, partant de l'angle compris entre les deux écailles du rang précédent, dans le genre de la palmette ou de la petite fleur de la figure 36, ou bien de la branche fleurie du pavement antique de Pondoly, près de Jurançon (fig. 3;), ou, encore, du bouton allongé, bleu sur fond jaune, si commun sur les plats à reflets métalliques du Musée du Louvre (fig. 38), ou, enfin, de la
Fig. '}-. Pavement antique de Pondoly.
Fig. 38.
Plat a reflets métalliques.
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ETUDE DES ORNEMENTS
feuille de trèfle (fig. 3ç>), s'enlevant en clair, en métal brillant, sur le fond noir d'un objet indien exposé à Londres en 1 85 1 . Dans beaucoup de cas, conformé- ment aux mêmes lois, l'ornementation consiste à répéter la forme, par résonance, en suivant des lignes concentriques et parallèles au contour extérieur. Ainsi le céramiste grec emploiera souvent une série de filets successifs, de bordures
Fig. 39. Fig. 40.
Objet indien. Vase athénien.
accompagnant un milieu formé par un noyau semblable à l'écaillé, comme sur ce vase du Musée d'Athènes à ornements noirs sur fond jaune (fig. 40); le décorateur égyptien interprétera par des filets égaux les fibres des écailles du pied de papyrus pour orner les bases des colonnes (fig. 41); il agira de même lorsqu'il stylisera les petites feuilles du calice de la fleur comme sur ce chapiteau du temple de Luxor (fig. 42); le couturier japonais formera la bordure d'une robe d'acteur par des séries d'écaillés ornées de filets concentriques égaux alter-
Fig. 41. Colonne égyptienne.
Fig. 42. Chapiteau de Luxor.
nativement bleu pâle et noir (fig. 40, d'après un dessin de Shunyei publié par M. Bing dans son remarquable ouvrage : le Japon artistique); enfin, le faïencier du xvie siècle répétera la bordure de l'écaillé deux fois en ton mastic, une fois en jaune, puis disposera entre ces bandes un fond rouge avec petites lignes bleues dirigées dans le sens des rayons et accusera enfin le centre par une tache (fig. 44). Souvent on s'est contenté d'un simple point, d'une façon de perle, placé seul à l'extrémité de l'écaillé, par exemple un point blanc sur écaille jaune bordée de noir, comme sur cette terre athénienne (fig. 45), ou placé au centre de la courbe tel que sur cette poterie (fig. 46), ou bien accompagné d'un accent, d'un croissant qui le souligne dans le genre de ce verre vénitien du xvie siècle
ECAILLES ET IMBRICATIONS
65
Fig. 44. Faïence du xvie siècle.
(fig' 47); dans quelques exemples, pour plus de variété, le décorateur a bordé l'écaillé, lui a fait un fond accusant la forme apparente après le couvrement et a semé ce fond d'un point central qu'il fait de couleur différente, ainsi blanc et noir
sur une poterie corin- thienne de la collection Campana (fig. 48). Par- fois, plusieurs points sont réunis ensemble au centre, comme les pié- cettes métalliques que
le brodeur indien a mises sur un camail de velours rouge (fig. 4g, Musée du Louvre). Ici, sur un vêtement du dieu Ammon, les trois points rouges sont comme une fleur à l'extrémité d'une petite tige verte (fig. 5o); là, sur la travée extérieure de la nef de l'abbaye des Dames, à Caen, les perles sont groupées dans l'angle comme la modeste fleur des
champs, protégée par sa feuille (fig. 5i). Ailleurs, le point ou la perle du centre fait place à une petite rosace, à une fleur naturelle ou stylisée dans le genre de cette simplification de l'aster sur une étoffe indienne (fig. 52); ou bien encore le motif de l'angle est rem- placé par une feuille trilobée de même couleur que l'écaillé, mais d'un ton plus foncé, ainsi que le pratiquent si fréquemment les Chi- nois dans leurs émaux cloisonnés et les bordures de plats et de coupes (fig. 53); cette petite tache à trois lobes est comme l'interprétation régularisée de la partie foncée que l'on remarque sur les écailles de certains poissons. Dans d'autres circonstances, l'écaillé sera décorée d'une palmette telle que celle sculptée
Fig. 4.S et 46. Terres athéniennes.
Fig. 4?. Acteur par Shunyei.
Fig- 47- Verre de Venise.
Fig. 48. Poterie corinthienne
Fig. 49. Étoffe indienne.
Fig. 5o. Ktoffc égyptienne.
Fig. 5i.
Abbaye de Caen.
sur l'archivolte assyrienne dessinée par MM. Coste et Flandrin à Tak-I-Bostan (fig. 54). Enfin on rencontre aussi cet ornement avec bordure et le milieu entiè- rement occupé par un motif composé de feuilles, groupées par trois et épousant la forme du triangle curviligne, comme l'indique la figure 55, montrant une partie sculptée de la cathédrale de Baveux.
66
ÉTUDE DES ORNEMENTS
Parmi ces différentes manières d'orner les écailles, on voit que peu sont tirées du sujet lui-même; à part les lignes parallèles concentriques, les lignes rayonnantes, les points, les taches, etc., qui sont en quelque sorte la représen- tation des rayures, des minces saillies, des points brillants ou des ondulations de l'enveloppe mi- roitante du poisson, ou bien qui dérivent des fibres, des nuances, des dessins colorés des petites feuilles du bulbe, ou bien qui traduisent les tons plus ou moins foncés et les couleurs de l'oiseau, tous les autres genres de décorations, fleurons, rosaces, feuilles, etc., ne proviennent que de la fantaisie. Ce ne sont que des riens, sans signification, mais des riens souvent charmants et toujours pleins d'effets gracieux. Chacun ne s'est préoccupé que de meubler avec goût
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Fig. 52. Etoft'e indienne.
Fig. 53. Bordure de plat chinois.
Fig. 54. Archivolte assyrienne.
Fig. 35. Cathédrale de Bayeux.
une forme géométrique et de distribuer son ornement conformément aux lois et au bon sens sans songer jamais à quelque symbolisme, et cela certes avec raison : ce serait assurément d'une inutilité complète, puisque le sens est toujours suffi- samment respecté et indiqué, sans compter que, dans le grand nombre des cas, cela serait fort difficile, déplacé et fastidieux.
Fig. 56. Chapiteau sassanide.
Fig. 57. Céramique chinoise.
Écailles trilobées, festonnées et lambrequinées. — On désigne par de tels noms les écailles dont le contour extérieur est découpé, soit en lobes saillants
ou rentrants, soit formé de raccords
heureux de droites et de courbes.
Elles sont plus riches d'aspect que
les précédentes par le seul fait que
la forme simple a été remplacée par
une autre plus mouvementée et plus
légère et, par suite, elles sont d'un usage fréquent; on les ren
contre tantôt simples, tantôt bordées et tantôt ornées. Celles qui ont été le plus anciennement employées proviennent encore de l'imitation régularisée d'écaillés naturelles, ce sont celles dites trilobées. L'exemple le plus vieux que l'on connaisse se trouve sur un chapiteau sassanide (fig. 56) à Bi-Sitoun. On les voit aussi dans maintes circonstances distribuées en fond ou en bordures dans les arts de l'Orient, et particuliè- rement chez les Chinois (fig. 57). Enfin, à partir du xvme siècle, elles sont, chez nous, d'un emploi presque constant pour certains travaux de menuiserie (fig. 58 et 59) ou d'ébénisterie (fig. 60) provenant d'un meuble de Boule. De cette division naturelle en trois parties à une série paire ou impaire de crans réguliers et de festons, il n'y a qu'un pas facile à franchir pour hlS' - un ornemaniste. Ce dernier, d'ailleurs, en créant les écailles festonnées, n'a rien
ECAILLES ET IMBRICATIONS
67
dénaturé, il a simplement allégé et embelli, de telle sorte que c'est presque en même temps, et chez les mêmes peuples, que se présentent les premiers spéci- mens de ces écailles. Elles sont surtout spéciales aux pays orientaux; c'est dans
Fig- 59- Fig. 60. Fig. 61.
Meuble Boule. Vase du South-Kensington.
l'Inde que nous les rencontrons sur des vases en métal, dans le genre de celui du South-Kensington (fig. Gi). C'est au Japon que l'habile décorateur de tissus obtient par ces écailles un fin réseau de dentelle qu'il sème de menus dessins variés qui ne se répètent que tous les trois rangs, comme sur cet échantillon exposé par M. Bing à l'Union cen- trale des Arts décoratifs (fig. 62). Toute la période antique semble les avoir ignorées : nous n'en voyons ni en Egypte, ni en Grèce, ni à Rome, et il nous faut arriver aux couvertures en ardoises pour re- trouver ce type, inventé pour ainsi dire à nouveau par les architectes du moyen âge, lorsqu'ils cherchent à protéger, en les décorant, les poutres ou les pans de bois des maisons, comme à Rouen (fig. 63) et dans un grand nombre de villes de l'Ouest.
A l'époque moderne il appar- tenait de transformer l'écaillé en la formant d'une série de lignes courbes alternant avec des lignes droites, en la dé- coupant dans le genre de l'orne- ment d'étoffe que le tapissier sus- pend au baldaquin, en un mot en la lambrequinant. Alors, on voit apparaître des combinaisons sans nombre, destinées à obtenir beaucoup de luxe et de richesse : ce ne sont plus que profils à crans, à découpures et à lan- guettes, que milieux ornés de peintures, de sculptures, d'estampages, voire de
Fig. us.
Ancienne maison à Rouen.
Fig. 62. Étoffe japonaise appartenant à M. Bing
68
ETUDE DES ORNEMENTS
fleurons découpés à la scie, suivant que l'écaillé est de bois ou de zinc. Quelques exemples suffiront, certes, largement à montrer ce qui se fait chaque jour, ainsi
que la grande variété et les ressources multiples dont dispose l'architecte pour les consoles, les gaines, les toits surtout, etc. (fig. 64, composée de consoles et de gai- nes anciennes, de toits et de panneaux modernes).
Ecailles dites allemandes. — Ce genre particulier d'écaillés dérive tout simplement de la fantaisie du découpeur d'ardoises et de ses recherches pour rompre la monotonie des couvertures; c'est un compromis entre l'écaillé taillée en losange et celle formée d'arcs; sa dent se compose d'un côté en ligne droite et d'un autre en quart //|!,j de cercle (fig. 65). Elle s'emploie gé- néralement tout unie, et, cepen- dant, sa forme ca- pricieuse supporterait fort bien des bordures de lignes, de bandes ou de points à défaut de fleurs ou de feuillages.
Fig. 65. Écailles allemandes.
Écailles polygonales. — Sous ce nom nous comprendrons toutes les écailles dont le contour est limité par des droites et dont les tracés sont obtenus au
Fig. 66.
Fig. 67.
Fig. 68.
Fig. 69.
moyen de réseaux rectangulaires, hexagonaux, etc., placés soit horizontalement, soit diagonalement. Ces différentes espèces sont fort connues et ont servi de tout temps à la disposition des tuiles, des laves, des ardoises, des bardeaux, etc., qui recouvrent les toits, ou des petits morceaux de métal qui garnissent les
ECAILLES ET IMBRICATIONS
60
parties supérieures des pièces d'orfèvrerie. Il est clair que nous ne parlerons point de la façon ordinaire dont on distribue les tuiles plates, les tegulœ des anciens; elles donnent en apparence des rectangles, plus ou moins larges, plus ou moins hauts; ce sont des combinaisons géométriques à points interrompus , qui n'ont rien de commun avec l'ornement qui nous occupe. En effet, les écailles polygonales, quelle que soit la forme adoptée, sont de véritables lames écailleuses groupées comme celles des poissons, avec lesquelles quelques-unes ont beaucoup de ressemblance ou d'analogie, surtout avec celles que le savant Agassiz appelle ganoïdes et placoïdes. Les plus simples ont leur extrémité taillée en pointe régulière, comme des dents de scie, de telle façon qu'une fois assemblés, leurs pureaux, c'est-à-dire les parties visibles après la pose, forment ou bien un treillis de carrés ou de losanges se présentant par la pointe comme l'indique la ligure GG, ou bien une série d'hexagones réguliers (fig. 67). Quelquefois l'ouvrier se borne à abattre les angles, soit également dans le genre de ce pinacle de Notre-Dame de Paris, xive siècle, que représente la figure 68, soit inégalement pour former des séries de lignes brisées (fig. 69).
Écailles interrompues ou alternées. — Les désignations d'écaillés inter- rompues ou alternées, comme celles qui vont suivre, ne se rapportent plus aux
Fig. 70.
Tore antique.
Fig. 71. Toit Renaissance.
F. g. 72.
formes ou aux embellissements de ce type élémentaire, mais à la façon de le grouper et de le présenter; elles sont dès lors le résultat ou du besoin naturel de variété dans les bordures et les nappes ou de l'emploi de certains matériaux de construction.
Dans le cas présent, la nécessité de rompre de grandes surfaces entièrement couvertes d'écaillés a fait naître de bonne heure les sys- tèmes interrompus par la présence d'un motif, important quoique secondaire, amené soit par alternance, soit par intersécance. En Grèce, à Rome, on a fait souvent usage de ce moyen pour varier les ornementations écaillées des tores, des fûts de colonnes, des pieds de candélabres, etc. (fig. 70). Beaucoup plus tard, on trouve les plus simples manières de faire dans les combinaisons inventées sur les monu- ments des époques gothique et de la Renaissance. Ainsi, sur un toit droit, de place en place, l'architecte a fait disposer quelques écailles en quinconce (fig- 7»)> Pour couper les lignes horizontales de la toiture ordinaire, ou bien encore une bande d'écaillés en dents de scie (fig. 72); sur les tourelles, il lui est arrivé maintes fois d'interrompre le système d'écaillés par des travées hori- zontales d'ardoises rectangulaires, et cela suivant la dimension des matériaux
7°
ÉTUDE DES ORNEMENTS
mis à sa disposition, autant ici par pure décoration que là par nécessité (fig. 73). C'est de ce besoin et de ces procédés que sont nés les semis, les bandes, les bordures, les quadrillages (fig. 74, toit du palais Granvelle, à Besançon), etc., que nous avons déjà signalés comme des moyens heureux d'enrichir et d'égayer les grandes toitures des édifices importants et des hôtels. A partir enfin du xvie siècle, ce même principe s'applique de plusieurs façons dans une foule de créations petites ou de vastes proportions. Les exemples se rencontrent à chaque instant, aussi n'en citerons-nous que deux : sur un tore à la base d'une pièce d'orfèvrerie (fig. 75), V. Solis rompt l'enveloppe d'écaillés par la présence d'une feuille se relevant régulièrement à des distances égales. Au moment de la
Fig. 75. Dessin de V. Solis.
Fig. 76. Faïence rouennaise.
splendeur des fabriques de la céramique rouennaise, c'est à tout moment que l'on voit des marlys bordés d'écaillés alternées de panneaux à fleurs ou de bandes rayonnantes qui viennent là comme les petits pilastres, les dés de séparation dans les balustrades et les rampes (fig. 76).
Écailles interprétées. — Les écailles interprétées sont des imitations dis- posées en bandes, sans recouvrements, provenant de la traduction en pierre des anciens bardeaux de bois par les architectes du moyen âge, particulièrement en Normandie, dans l'Ile-de-France et en Picardie. Elles semblent, malgré les anciens exemples laissés par les Grecs au monument choragique de Lysicrate, par les Romains au tombeau de saint Rémi, ne dater en France que du commen- cement du xne siècle et servaient à décorer les toits de pierre, les flèches, les pinacles, les rampants de contrefort, etc., ainsi que certains parements et fonds d'arcatures. Parmi les formes adoptées, quelques-unes rappellent véritablement
ÉCAILLES ET IMBRICATIONS
71
les écailles, comme celles indiquées par Viollet-le-Duc et provenant de l'escalier de la tour de l'église d'Eu (fig. 77), ou celles à arcs accompagnés de parties
_ F>g- 77- Eglise d'Eu.
Tlp| bffll
Fig.
Fig.
droites (fig. 78). Les autres en général sont de simples cordons formés par des motifs étrangers aux écailles, par des types élémentaires comme les redents et denticules (fig. 79), les dents de scie (fig. 80), les arcades à languettes (fig. 81, provenant de la cathédrale d'Amiens), les lambrequins légèrement trilobés de
Fig. 80.
Fig. 81. Cathédrale d'Amiens.
Fig. 82.
Tourelle à Dijon.
la tourelle de la rue de la Verrerie à Dijon (fig. 82) et les feuilles soudées en ligne comme à la remarquable toiture de la cathédrale de Tours (fig. 83), orne- mentations que certains auteurs ont appelées contre-imbrications. Toutes ces dispositions sont toujours placées normalement, c'est-à-dire que les rangs se superposent les uns au-dessus des autres, comme l'indique la coupe dans
Fig..s(. Abbaye à Saintes.
la figure 81, de façon à faciliter l'écoulement des eaux et la descente des neiges. Toutefois il est une exception originale qu'il est bon de signaler. On rencontre, quelque étrange que cela paraisse tout d'abord, des monuments et, en particulier, le cône du clocher de l'abbaye des Dames à Saintes, et les cinq beaux dômes de la superbe cathédrale de Périgueux, Saint-Front, cette église mère de l'architecture byzantine en France, sur lesquels les écailles interprétées sont retournées et se dressent en l'air presque verticalement. On a obtenu ainsi sur
72
ÉTUDE DES ORNEMENTS
Fie. ,85.
Fia. 86.
le ciel une découpure d'un effet heureux et pittoresque, mais le spectateur a peine à se rendre compte à première vue du côté pratique; il comprend diffi- cilement au premier aspect comment les eaux ne sont point retenues et, par suite, comment il n'y a point là un grand vice de construction. Il lui faut voir de près, et alors il remarque avec quelle sagacité et quel bonheur l'architecte a su par un simple artifice éviter toute difficulté, parer à tous les inconvénients
et rendre, en somme, cette disposition nouvelle et impré- vue aussi bonne que la précé- dente. L'architecte, en effet, ainsi que Viollet-le-Duc le démontre longuement dans son savant dictionnaire, a eu soin de laisser entre chaque écaille (fig. 84) un petit intervalle formant canal par lequel s'écoule l'eau qui glisse et sur le plan incliné du cône du fond et sur la partie pleine et également inclinée du massif de l'écaillé.
Comme les autres types élémentaires de l'ornement, les écailles, elles aussi, ont servi de base, de canevas aux décorateurs pour créer ou disposer des combi- naisons nouvelles et cela depuis les temps les plus anciens jusqu'à nos jours. Mais ces ornementations dérivées mériteraient un chapitre à part pour chacune d'elles; aussi nous bornerons-nous à n'en citer que quelques-unes des plus connues : les piécettes (fig. 85) et les groupes de feuilles imbriquées (fig. 86), qui, si fréquemment dans les arts, ornent les fûts de colonnes, les parties supérieures des corniches, les pieds de lampes, différentes moulures de cadres et de meubles, les tores des bases laurées, etc. Mentionnons également cette décoration gracieuse dans son extrême simplicité, les claustres se découpant en un réseau léger, mais solide, tantôt sur le bleu vibrant du ciel, tantôt sur les verts chauds ou profonds des gazons et des arbres.
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BUCRANES
e taureau, le bœuf ou la génisse, ces braves compa- gnons de l'homme des champs, ces représentants paisibles de l'agriculture fé- conde et de la bienfaisante industrie, ces animaux à l'allure superbe que l'on sa- crifiait seulement aux grands dieux, ont de tout temps, grâce à leurs dons, à leurs aptitudes ou à leurs carac- tères, servi de modèles aux artistes et aux décorateurs, soit pour exprimer, par sym- bolisme, matériellement, certaines idées, soit pour faire simplement, par pure fantaisie, une reproduction, un portrait aussi vrai et aussi sincère que possible du type. Dans l'un et l'autre cas, sculpteurs, peintres, graveurs, céramistes, toreuticiens ont presque toujours su, avec un rare bonheur et un haut degré de perfection, rendre les accents propres, les traits expressifs, les aspects rêveurs ou imposants de cette race, qu'il s'agisse de l'ornementation grandiose d'un temple, de la décoration d'une place publique ou d'un jardin, d'un objet de haut luxe ou, tout bonnement, de ces charmantes petites productions usuelles en
Fig. 5. Vase des tributaires de Kafa.
-6 ÉTUDE DES ORNEMENTS
bronze, en bois, en pierres précieuses ou en terre. Toutes ces manifestations artistiques, nombreuses et variées, anciennes et modernes, que l'on rencontre partout, nous montrent que toujours ces modèles captivants non seulement ont été interprétés dans leurs différentes attitudes, debout, couchés, immobiles, en mouvement, mais encore qu'ils ont été copiés de deux manières : entiers ou mu- tilés; de deux façons : vivants ou morts. Entiers et vivants, ces animaux ont fourni une multitude de bas-reljefs, de statues, de bronzes, de camées, de peintures, de dessins, de piliers, de chapiteaux, etc., très remarquables et le plus souvent d'un mérite supérieur. Mutilés, mais représentés au naturel, ils ont servi à créer : ici, des têtes ornementales, commémoratives ou emblématiques, des rhytons, des frag- ments de chapiteaux ou de frises; là, des pieds de meubles divers; ailleurs, des cornes ou des vases, tous d'un effet heureux et gracieux. Enfin, mutilés et morts, tantôt déjà desséchés, tantôt déjà à l'état de squelettes, ils ont donné nais- sance à un ornement, qui, d'abord, a joué un grand rôle dans la déco- ration ancienne où il a fourni une belle ornementation bien appro- priée aux choses du culte, et qui, ensuite, a occupé une place impor- tante mais fantaisiste dans les capri- cieuses créations de la Renaissance. Par cette énumération rapide et qui permet de lire entre les lignes et les mots, on devine, on comprend combien long et important serait le chapitre entièrement consacré d'une seule traite aux rôles et aux modifications multiples de ces animaux dans l'art déco- ratif. Aussi, afin d'être plus simple et plus clair, nous avons pensé qu'il fallait diviser ce vaste sujet et résoudre à part chacune des questions qu'il soulève, chaque manière d'être, qui, d'ailleurs, sont parfaitement indépendantes et qui ont presque toujours été consacrées et classées sous un nom spécial. Comme il ne peut y avoir entre ces divers sujets d'ordre et de priorité à établir, puis- qu'on peut affirmer qu'ils ont presque tous vu le jour en même temps, nous commencerons par l'ornement pur que tous nous avons rencontré reproduit sur des autels, des temples, des instruments de sacrifice, et que nous appelons communément aujourd'hui bucrâne ((îoîixpavtov : Poîiç, bœuf, xpavîcv, crâne, tête). C'est celui que nous avons énoncé dans la dernière transformation, et que l'on trouve, dans quelques vieux livres de dessins ou d'architecture, désigné sous le nom de tête de victime, nom qui, s'il ne précisait pas la chose, avait tout au moins le mérite de rappeler l'origine de ce motif. Effectivement, c'est bien de pratiques funèbres et religieuses, de sacrifices expiatoires, que nous vient ce type élémentaire. Issu des croyances et des rites, pendant des siècles en honneur chez nos premiers ancêtres, le bucrâne n'est autre que la copie, l'interprétation , peinte ou sculptée, de la tête de la bête offerte en holocauste à la divinité; c'est la représentation simplifiée et ennoblie par l'Art d'une chose
Plafond de la tombe d'Aîchesi.
BUCRANES 77
hideuse et repoussante dans la nature; c'est, enfin, le rappel, par une traduction intelligente et bien présentée, d'une coutume fort ancienne.
Pendant longtemps, faute de recherches sérieuses, on a cru que nous étions redevables de ce motif d'ornementation aux premiers Hellènes; mais aujour- d'hui, grâce aux importants travaux des Prisse, des Lepsius, des Perrot et des Dieulafoy, qui n'ont pas craint d'analyser les petites choses et de relever avec soin les moindres détails de la décoration, nous avons des preuves indéniables que le bucrâne a existé dès la plus haute antiquité. Des peintures copiées scrupuleusement dans des monuments nous montrent qu'il était très répandu avant son apparition en Grèce. Il a laissé des traces remarquables et nombreuses dans l'art égyptien, non seulement pendant la période thébaine, sous les XVIIIe et xxe dynasties, ce qui correspond à l'époque pélasgique; mais encore sous les ive et ve dynasties, lors de la souveraineté de Memphis, quelque chose comme pas loin de trois mille ans avant notre ère.
II
Sous un ciel implacablement bleu que le nuage semble ne vouloir jamais rompre, au centre de la large avenue que brûle de ses rayons presque droits le soleil africain, là-bas, dans la vieille Egypte, près du Nil fécond, lentement, se déroule en procession imposante un cortège interminable de gens attristés. Pleureurs et pleureuses poussant des cris, esclaves chargés d'offrandes, prêtres portant les images vénérées des dieux et les figurines mortuaires, jeunes hommes les mains pleines de fleurs éclatantes habilement groupées en bouquets et en guirlandes, serviteurs faisant brûler des parfums pénétrants, domestiques chas- sant devant eux de nombreux animaux destinés au sacrifice funéraire, précèdent à pas mesurés la barque sacrée sur laquelle la momie, froide et muette dans son amas de bandelettes, va gagner sa dernière demeure dans la vallée des tombeaux. C'est l'enterrement d'un haut dignitaire. Quelques instants encore et pendant les prières et les vœux des prêtres, au rythme des chants lugubres des parents et des amis, tandis que les femmes de la famille pleurent et se frappent la poitrine, les hommes déposeront les fleurs de lotus, signes d'immor- talité, les gâteaux, les fruits et les jarres bien remplies, puis ils égorgeront et dépèceront, pour mettre sur des charbons ardents, les volailles et les quadru- pèdes variés que l'on a amenés à profusion. De toutes ces victuailles deux parts seront faites: l'une pour le banquet des funérailles, l'autre pour le double, le mort vivant qui, après l'adieu de la famille et les cérémonies, viendra, suivant ses besoins, les prendre sur les tables spéciales renfermées avec lui. Enfin, avant de sceller la momie dans la cuve et de murer toute issue pour que ce cher absent repose loin du monde et du bruit, à l'abri de toute spoliation, dans la maison éternelle qu'il s'est fait élever à grands frais, se fera le sacrifice expia- toire. Ce sacrifice consistait, d'après Hérodote, une fois le feu allumé, les libations et les invocations faites, à égorger la victime, à lui couper la tête, à l'écorcher et à la charger d'une longue imprécation1. L'historien ajoute
i. Hérodote, liv. II, chap. XXXIX : « L'imprécation qu'ils prononçaient sur cette tète est ainsi conçue : S'il doit advenir quelque malheur à ceux qui offrent ce sacrifice ou à l'Egypte entière, que le mal soit détourne et tombe sur cette tète. »
78 ÉTUDE DES ORNEMENTS
qu'« ensuite la tête de l'animal était portée au marché s'il y en avait un, et que, s'il s'y trouvait quelque marchand grec trafiquant dans le pays, on la lui vendait; que, s'il n'y avait pas là de marchand grec, on la jetait dans le fleuve. » Cette mesure était générale, puisque, suivant toujours le même auteur, « tous les Egyptiens observent les mêmes coutumes concernant les têtes des victimes; dans tous les sacrifices on suit le même rite, et, en conséquence de ces usages, jamais Égyptien ne goûte de la tête d'aucun animal. » Par ce dernier membre de phrase, le père de l'Histoire n'a point voulu dire que le peuple égyptien ne mangeait pas la tête des animaux, comme l'a pensé et réfuté Prisse d'Avennes ' en interprétant mal ce passage et en généralisant cette remarque finale. Certai- nement, si telle avait été la pensée de notre historien, il eût fait une erreur grossière. Mais cette erreur, quoiqu'il en ait bien d'autres à son actif, il ne pouvait la commettre puisqu'il eût été en contradiction absolue non seulement avec les usages en vigueur à son époque, mais encore avec les représentations nombreuses figurées dans les tombeaux, représentations nous montrant des tables d'offrandes chargées de provisions énormes, parmi lesquelles sont plusieurs fois répétées des têtes de veau, de bœuf, etc. La réflexion terminale chez Hérodote s'applique tout particulièrement aux têtes des victimes. Il est vrai qu'au lieu de dire : «Jamais Égyptien ne goûte de la tête d'aucun animal,» l'auteur aurait mieux fait d'écrire : Jamais Égyptien ne goûte de la tête d'aucun animal sacrifié; il n'y avait alors pas de méprise et de confusion possibles. Toutefois, il suffit de lire attentivement le passage en question pour voir que, malgré l'absence du mot déterminatif sacrifié ou immolé, le sens que nous donnons à la réflexion en jeu est le seul vrai, le seul qui vienne à l'esprit tout d'abord, le seul logiquement déduit de ce qui est raconté précédemment. Car que fait Hérodote avant de nous dire que cette tête sera jetée aux bêtes du fleuve ou vendue à des gens dédaigneux des us et coutumes ou peu scrupuleux, parce qu'aucun Égyptien n'en doit manger? Il a soin de nous prévenir, et longuement, de quelle bête il parle. Il ne fait point allusion aux bœufs, aux gazelles, aux canards, poulets, lièvres, lapins et autres victuailles qui sont l'ordinaire des repas funéraires, encore moins à la nourriture journalière; il ne parle que de la bête immolée en sacrifice et, dans le chapitre en question et dans le précédent, il nous montre quelles sont les qualités que doit avoir cette bête, comment le prêtre la reconnaissait et en désignait la pureté et la convenance en la mar- quant aux cornes avec de l'écorce de papyrus, scellée et cachetée. C'est donc uniquement de cette bête marquée, de cette bête choisie avec soin, que, sous peine de mort, on avait seule le droit d'employer pour le sacrifice, dont a voulu parler l'historien grec. Les Égyptiens devaient s'en abstenir pour ne point commettre de sacrilège. Ils avaient naturellement en horreur cette tête de bête expiatoire, et ils cherchaient à s'en défaire au plus vite, car elle était maudite, elle avait reçu les imprécations, elle était chargée de tous les maux. Mais de ne pas faire usage d'une chose à s'abstenir de la représenter il y a une grande différence, surtout chez un peuple où la décoration n'est pas simplement faite pour le plaisir des yeux, mais où elle provient d'une idée religieuse, où elle est issue de croyances profondes, où elle a une vertu et un pouvoir spécial, où elle représente une idée vénérée, où elle est un symbole et a force d'amulette. « Tant que durait cette représentation décorative, nous dit M. Maspero, elle
1. Prisse d'Avennes, Histoire de l'art égyptien, p. 368.
BUCRANCS
79
Fig. i.
Peinture de la v= dynastie.
assurait le bénéfice de l'hommage rendu ou du sacrifice accompli; elle confirmait au vivant ou au mort les grâces que le dieu lui avait accordées en récompense. » Et alors, là où s'était fait le sacrifice expiatoire, là où l'on avait supplié le dieu de faire tomber sur la tête de la victime les malheurs qui pourraient advenir à ceux qui offrent le sacrifice ou à l'Egypte entière, n'était- il pas convenable, n'était-il pas conforme aux manières de voir, de montrer à tous le sacrifice accompli, de laisser au double, dans son semblant de vie, un souvenir présent et durable de cet acte important et solennel, en le figurant par l'objet capital, par celui qui joue le grand rôle, par cette tête de la victime marquée? Les Égyptiens n'y ont point manqué et ils nous en ont laissé des preuves nombreuses. De plus, c'est de deux façons bien différentes en apparence qu'ils ont dû effectuer ce rappel d'un rite sacré que l'on ne rencontre qu'employé à la décoration des tombeaux.
Tout d'abord, à une époque fort lointaine, dans les premiers temps où s'accomplissait la cérémonie dont nous parlons, il est probable, on pourrait dire certain, que, comme l'ont fait depuis bien des peuples, et notamment les anciens
Grecs, ainsi que nous le verrons, les vieux Egyptiens ont, le sacrifice terminé, pour bien indiquer qu'il avait été fait, suspendu la tête même de la victime à un endroit visible de la tombe, par conséquent exté- rieur. Ils l'accrochaient, par exemple, soit à la porte, soit à un montant, soit à une colonnette de bois, soit enfin à la moulure surmontant l'entrée de Pédicule. Cet usage a pu donner naissance à certains chapi- teaux hathoriques, si l'on veut; mais surtout il a suggéré l'idée de remplacer cette tête puante, qui disparaissait rapidement sous l'ardeur du climat, par quelque chose de plus agréable et de plus stable, par une copie, une stylisation, une silhouette solide, sculptée et peinte. Si de semblables documents nous font défaut, n'avons-nous pas, pour rappeler cet usage, l'interprétation en métal, le schéma rudimen- taire de cette coutume, dans la décoration servant de chapiteau aux légers barreaux de la grille placée en avant d'une sorte de cuve dans laquelle est couché un Apis (fig. i, peinture de la Ve dynastie dont Lepsius nous a gardé le dessin)? N'est-ce pas cette vieille habitude, depuis longtemps perdue, que nous indique le décorateur égyptien dans cette tête de bœuf à langue pendante qui orne l'angle supérieur de l'édifice de bois sous lequel est assis Aménophis III recevant les hommages (fig. 2, pein- ture dans le tombeau de Chamhati, intendant royal sous la xvme dynastie)? Après tout, en agissant ainsi, l'artiste ne faisait qu'oeuvre sainte : il exprimait l'idée consolante que les maux étaient dérivés; en employant ce symbole, il parlait un langage aussi facilement compris que celui dont il se servait lorsqu'en sculpture, dans les constructions fragiles, ou en peinture, sur les
Fig. 2.
Peinture du tombeau de Chamhati.
8o
ETUDE DES ORNEMENTS
murailles, il surmontait de sveltes colonnes florales de têtes de lion, d'antilope ou d'épervier.
Tout cet art des débuts se perfectionna, s'épura, et, lors de l'apogée de la décoration des tombeaux, avec les Pharaons de la xviii" dynastie, au moment où, au lieu de déposer les objets en nature ou simulés par des moulages, on préfère, pour être plus sûr que le double aura pour toujours tout ce qu'il lui faut, repré- senter avec éclat et grande dépense toutes ces choses par la peinture, ainsi que les scènes qui s'y rattachent, alors la tra- duction du sacrifice et de l'imprécation change d'allure : elle devient le motif central d'une riche ornementation. A cette époque, il n'est plus besoin de rap- peler aux vivants que, scrupuleusement, les rites ont été observés; on ne travaille, on ne peint, on ne sculpte, on ne parle aux yeux que pour le mort. Aussi le bucrâne ne se montre-t-il jamais à l'extérieur; c'est dans la tombe, dans un très grand nombre de tombes qu'il pren- dra place, et sera mis en évidence là où l'on mettait d'ordinaire le ciel étoile et les constellations. De cette façon le double n'aura qu'à lever les yeux pour voir cet ornement symbolique semé plusieurs fois, régulièrement répété au plafond dans des
de tombeau thébain.
Fig- 7-
Plafond
de tombeau
thébain.
espaces réservés, au milieu des mille
Fig. 6.
Plafond de la tombe
de Nofréhotep.
combinaisons variées et élégantes, pleines
de charme et d'imprévu, que forment des
cordes ou des postes s'entrelaçant et se croisant en tous sens avec la feuille, le bouton ou la fleur de lotus aux éclatantes couleurs. Tel nous le représentent les peintures des nécropoles de Thèbes; par exemple, voici (fig. 3) un fragment du plafond de la tombe d'Aîchesi, grand- prêtre d'Ammon, dans lequel le bucrâne porte dans ses cornes un disque orné, une sorte de rosace; voilà (fig. 4) un autre spécimen dans lequel le disque est simple et placé isolément au-dessus de la tête. C'est dans les tombeaux et au plafond que Ton voit tous les bucrânes égyptiens; il n'y a d'exception que pour certains vases des tributaires de Kafa (fig. 5, lettre ornée), vases, d'ailleurs, qui ont dû jouer un certain rôle dans l'accomplissement du sacrifice. Toutefois, dans l'un et l'autre cas, ce motif de décoration et de symbolisme est toujours semblablement conçu et exécuté. Il est caractérisé par ce fait qu'il représente sans cesse la tête du bœuf seulement écorchée, garnie encore de sa peau et des oreilles, agrémentée de couleurs et de points de convention, avec une sorte de section nasale, et invariablement accompagnée de rosaces ou de globes; c'est, comme l'indiquent assez les figures 3, 4, 5, 7 et 6 (ce dernier provenant de la tombe de Nofréhotep), un simulacre unique qui dénote beaucoup de goût. Cependant, malgré tout le talent avec lequel ces bucrânes sont interprétés,
BUCRANES
8l
Fig. S. Métope antique.
malgré l'apparence fort acceptable et qui est loin d'être dénuée d'une certaine recherche de coquetterie sous laquelle ils sont présentés, ce type particulier n'a été employé qu'en Egypte et semble avoir complètement disparu de la xxe à la XXIIe dynastie. Depuis, nous n'en trouvons pas trace. Il n'a pas été transporté, comme beaucoup d'ornements divers, comme la tête de bœuf représentée au naturel, soit en Assyrie où il n'avait que faire, soit ailleurs par les Phéniciens, chez des peuples qui, eux aussi, faisaient des sacrifices, immolaient des bœufs en grand nombre et avaient subi, même pour les choses religieuses, l'influence égyp- tienne. Probablement, c'est parce qu'il était peint dans des tom- beaux fermés et qu'alors le modèle ne pouvait être facilement emporté comme l'ont été, pendant si longtemps, les dieux et les objets usuels ou de luxe qui ont servi de prototypes aux peuples méditerranéens et ont popularisé le scarabée, le globe ailé, les génies, les sphinx,
le lotus et, notamment, les rosaces. A moins encore que cette image ne parût point convenable et plaisante à l'œil, qu'elle ne pût satisfaire le goût des acheteurs, qu'elle ne fût point marchande appliquée sur des vases, des coupes, des armes, etc. Quoi qu'il en soit, si le type du bucrâne que nous allons trouver en Grèce et à Rome n'a pas été directement fourni par l'Egypte, si le modèle ancien n'a pas subsisté tel qu'il était primi- tivement, l'idée du moins est restée intacte : le bucrâne, nouveau d'aspect et placé différemment, gardera son caractère funéraire et religieux; il sera spécialement affecté à la décoration des tombeaux, des temples et des autels. Enfin, nous avons vu que l'artiste des bords du Nil surmonte invariablement la tête de la victime d'un disque ou d'une rosace, si cette tête écorchée n'a pas été copiée, par contre l'emblème qui l'accompagne, la rosace, elle, l'a été souvent et dans des circonstances analogues; c'est elle que les Grecs des temps primitifs et les Perses ont reproduite à plusieurs reprises, soit en la plaçant directement sur une tête naturelle de génisse, soit en la suspendant au cou des taureaux. Ces deux peuples, par leurs relations et l'influence qu'ils subissaient, avaient donc connaissance de l'habi- tude égyptienne de représenter dans certains cas la tête du bœuf accompagnée d'un disque ou de cette rosace caractéristique que les Grecs ont appelée anthêmion.
Fig. 9.
Bucrâne Ju tombeau
de Cœcilia Metella.
III
Si les croyances humaines et les dehors de la religion changent et se modi- fient à travers les âges sous diverses actions, les rites, au contraire, comme il est facile de le constater, se transmettent, se perpétuent et s'accomplissent comme par le passé, sans réflexion, par routine. Autrefois surtout on ne devait rien y changer; ils étaient sacrés et pieusement conservés par les prêtres. C'est ainsi que les sacrifices faits en Egypte aux divinités et au moment des funérailles
82
ÉTUDE DES ORNEMENTS
Fig. il.
De la frise du temple de Vesta, à Tivoli.
se retrouvent chez beaucoup d'autres peuples et particulièrement en Grèce, puis ensuite à Rome, presque avec le même appareil; que chez ces deux peuples les sacrifices sont également rappelés, conservés sous une forme extérieure. Ce rappel parfois sera fait au moyen de la tête de bélier, de YŒgicrâne; mais, comme le plus pré- cieux et le plus agréable présent à offrir aux dieux était le bœuf, on choisira de préférence, et c'est celui que nous rencontrerons le plus souvent, le bucrâne, non pas, il est vrai, le bucrâne embelli, enveloppé et mitigé à l'exemple du décorateur égyptien, mais bien le bucrâne presque
# fidèlement copié, le bucrâne à l'état de vrai squelette, peu fait pour séduire et cependant capable d'un bel Fig. io. effet décoratif et d'une grande impression. De même Monnaie que ies autres peuples, leurs devanciers ou leurs voisins, les Grecs ont pensé qu'ils pouvaient fléchir et se rendre propices les différentes manifestations du grand dieu, par des prières ou des vœux, par des offrandes ou des sacrifices.
Hic Helenus, cœsis primum de more jnvencis, Exorat pacem Divum.
Ces sacrifices, comme ailleurs, donnaient lieu à un repas, repas sacré, une communion entre le dieu, les prêtres et les fidèles, et ils étaient alimentés par les
bêtes immolées. De plus, ainsi que nous l'avons vu pour l'Egypte, chaque dieu, chez les Grecs et chez les Romains, avait ses animaux spéciaux et choisis; tout animal n'était pas propre au sacri- fice, et s'il n'était point marqué d'avance par le prêtre, il lui fallait néanmoins certaines qualités indispensables : par exemple, avoir un âge déter- miné, un sexe correspondant à celui de la divinité, n'avoir jamais porté le joug, parfois être blanc; en outre, on lui dorait les cornes et l'on ornait sa tête à l'aide de bandelettes en passementerie (licia), de rubans, de fleurs, etc.
«Je porterai moi-même dans son temple une offrande solennelle, je présen- terai devant tes autels un jeune taureau blanc, au front doré, déjà grand comme sa mère, déjà menaçant de la corne et faisant voler la poussière sous ses pieds. » (Virgile.)
Les bœufs ont été spécialement consacrés au grand dieu-soleil Apollon, à Jupiter, à Neptune et surtout à Minerve, à Minerve Poliade à laquelle, le 28 du mois d'Hécatombaton, on sacrifiait en grande pompe cent bœufs, présent des colonies. L'armée victorieuse, en rentrant en ville, se rendait de suite au temple pour remercier les dieux et offrir des taureaux et des brebis. Outre ces sacrifices expiatoires ou de remerciement, il y avait encore des sacrifices spéciaux de purification dans lesquels on égorgeait trois animaux dont un taureau. Enfin il existait aussi de nombreuses immolations de génisses ou de vaches. C'est ainsi, comme nous le rapporte Aristophane dans les Nuées, « qu'à tout moment de l'année on voit des festins religieux et des victimes couronnées, » et que Platon a pu dire : «C'est nous qui offrons les plus nombreux sacrifices.» Voilà ce qui se passait en Grèce. A Rome, on eût pu en dire tout autant et peut-être
Fig. 12. D'après Ph. de l'Orme.
BUCRANES
83
davantage, car le Romain était superstitieux et n'entreprenait rien sans se rendre un dieu agréable. De sorte que, chez ces deux peuples, les victimes, que les Grecs désignaient par le mot Eepstov et que les Latins appelaient liostia ou victima, suivant le genre de sacrifice, s'élevaient à un nombre considérable. Soit pour cette raison ou pour toute autre, les anciens ne conservaient point toutes les têtes abattues et ne les reje- taient pas non plus avec mépris, comme les Égyptiens : les unes étaient brûlées sur l'autel, les autres étaient mangées, quelques-unes seulement étaient réser- vées pour garder le souvenir du rite accompli. Ces dernières alors étaient primitivement attachées, après la céré- monie, aux angles de l'autel sur lequel elles venaient d'être immolées, ou bien aux portes, aux murs, aux parties supé- rieures des temples et même des tom- beaux, et elles étaient d'autant plus faciles à accrocher qu'elles restaient telles qu'elles étaient avant d'être tran- chées, c'est-à-dire encore garnies de leur parure, bandelettes, guirlandes ou chutes, toutes choses qui offraient un moyen facile de suspension. Ces têtes, ainsi exposées au soleil, se corrompaient vite et finissaient par répandre une
odeur fort désagréable. Pour combattre ces incon- vénients et continuer toutefois à mettre en vue quelques-unes de ces têtes, on prit anciennement l'habitude de les accrocher entre les extrémités des poutres, tout en haut des temples, entre les tri- glyphes, dans cet espace que l'on appelait métope (j/ittiKrev ; [j-i-i, entre, l-ï„ ouverture), espace encore vide, par lequel avaient pu jadis passer Oreste et Pylade pour pénétrer dans le sanctuaire de Diane. Là régnait un violent courant d'air qui hâtait le dessèchement des chairs, bientôt disparues, et favorisait la conservation des squelettes propres et lisses de ces nouveaux charniers. Ainsi les os de la tête restaient seuls comme rappel des pieuges cérémonies et comme décoration appropriée à l'endroit où se faisaient les offrandes. Mais, dans la suite, les architectes songèrent, pour des raisons que nous n'avons pas à exposer ici, à supprimer ce vide des métopes en plaçant entre chaque triglyphe une tablette de bois ou de marbre. Cette dalle, un peu en retrait, se trouva un champ tout préparé pour le décorateur. Naturellement, fatalement, il vint à l'esprit de ce dernier d'indiquer sur ce panneau ce qui, avant, figurait en cet endroit, et d'en faire un ornement, ornement qui serait à la fois un souvenir, un symbole et un emblème. A cet effet, en attendant les remarquables sujets des belles périodes, il sculpta le plus souvent dans ce rectangle uni une tête
Fig. i3.
Stèle funéraire au Louvre.
Fig. 14.
Partie supérieure d'un trépied d'HcrcuIanum.
§4
ETUDE DES ORNEMENTS
Fig. i5.
Autel taurobolique
de Tain (Drôme).
de bœuf parée de bandelettes. Ainsi semble avoir été créé le bucrâne grec, proche parent des bucrânes égyptiens, qui fut ensuite adopté par les artistes romains.
Le plus fréquemment, ces bucrânes des artistes anciens sont obtenus par la représentation du squelette, par la tête décharnée. Cependant, de nombreux
exemples existent aussi dans lesquels l'ornemaniste n'a pas attendu le complet dessèchement pour traduire son modèle ; les uns nous montrent la tête seulement dépouillée, les autres nous la présentent sous la forme naturelle avec une touffe de poils au front, quelque chose comme une traduc- tion faite sur le vif un instant après l'immolation. De sorte que le bucrâne antique s'offre à nous sous deux aspects bien tranchés, tous deux, pour ainsi dire, du même âge, tous deux employés indifféremment à toutes les époques. Pour modèles du premier type nous prendrons au hasard : dans l'art grec, cette tête de victime garnie de chutes, formées de rosaces et de culots (fig. 8); à Rome, un des bucrânes décorant la frise du tombeau de Cœcilia Metella, que les Italiens modernes désignent sous le nom vulgaire de capo di bove, tête de bœuf (fig. 9). Le second type se retrouve au revers d'une monnaie d'argent d'Assos, colonie de Méthymne (fig. 10), et au charmant temple circulaire de Vesta à Tivoli (fig. n). Quel que fût le modèle adopté, en architecture cependant on n'employait pas indifféremment le bucrâne, on cherchait à le mettre en rapport avec le style de l'édifice, avec l'ordre choisi, et pour cela il était plus ou moins orné et accompagné d'ornements différents) suivant que le temple, l'autel ou le tombeau rentrait dans le mode sobre et sévère ou dans le mode élégant ou gracieux. Du moins c'est ce qui semble se déduire des divers monuments observés. Ainsi, dans la frise dorique, calme et grave, les bucrânes sont simplement garnis de bandelettes en étoffe ou en cuir, dans le genre de ceux qu'a placés Ph. de l'Orme au bas d'un cadre de cheminée (fig. 12).
S'agit-il, au contraire, d'une œuvre à l'aspect plaisant ou riche, de quel- que chose alors d'ionique ou de corinthien, aussitôt les bucrânes se parent eux aussi, s'embellissent d'additions coquettes, comme les rubans et les guir- landes; tels sont ceux du monument de Cœcilia Metella, du temple de Tivoli, de la stèle funéraire du Musée du Louvre (fig. i3), du couronnement du trépied de bronze trouvé à Herculanum (fig. 14).
L'emploi du bucrâne chez les Romains a été constant; il se voit à toutes les époques de leur histoire et même après le commencement de l'ère chrétienne. Lorsque, depuis l'époque d'Hadrien jusqu'à la fin du. ivB siècle, on célèbre en Italie et en Gaule les Tauroboles en l'honneur de Cybèle, ces cérémonies san- glantes ont lieu au pied d'un autel dont l'une des faces porte un bucrâne (fig. i5, autel taurobolique trouvé au xvie siècle, à Tain, département de la Drôme). Ce bucrâne sera le dernier de l'histoire ancienne, car bientôt les idées nouvelles s'imposeront, la religion calme et douce du Christ triomphera, et, avec la suppression des sacrifices, avec l'abandon des temples et des autels devenus inutiles, ce motif d'ornement cessera d'être mis à contribution parce qu'il ne répondra plus à rien.
BUCRANES 85
IV
Cette disparition fatale du bucrâne dura tant que fut méprisé tout ce qui peut rappeler un culte ou des usages devenus odieux, tant que la sombre nuit des invasions eut tout environné de ténèbres, tant que l'on ne songea qu'à l'intolérance et aux passions violentes et qu'alors les livres et les monuments anciens furent inconnus, dédaignés ou incompris, malgré la protection dont les entouraient quelques princes. Il en est ainsi jusqu'aux premiers réveils de l'esprit humain et de la société, fe^^^^i^^"""^-^^^^^^^^^)
Fig. r6. Fragment du tombeau de Sasseti, à Florence.
dégagée enfin des superstitions ridi- cules. Mais aussitôt après les années Hlft - :^^^^^Sm^>'4; de transformation, après la période des Précurseurs, dès qu'au début de la grande Renaissance italienne, au xve siècle, on se mit avec fièvre à l'étude des auteurs et des antiquités classiques, et que l'on rechercha avidement, comme des modèles, tous les restes et jusqu'aux moindres bribes des productions de la Grèce et de Rome, alors, presque tout à coup, on négligea les plantes et les fruits que l'on avait autour de soi pour former des ornements, et à leur place on introduisit dans la décoration les éléments anciens récemment découverts. On alla même jusqu'à leur donner avec persistance la première place, sans se préoccuper le moins du monde du sens qu'ils pouvaient avoir, du symbole dont ils étaient revêtus, du rang qu'ils devaient tenir, du milieu dans lequel il fallait les mettre de préférence. Ce fut un engouement sans bornes pour toutes ces trouvailles élégantes, capricieuses ou pittoresques. Chacun les employait à l'envi, ces guirlandes, ces postes, ces méandres, ces sphinx, ces dauphins, ces attributs et ces arabesques, ces mille créations charmantes de l'art gréco- romain. Bien entendu, comme ses congénères, le bucrâne, lui aussi, fut accueilli parfaitement et semé à droite et à gauche, un peu partout, sans souci le plus souvent de la convenance, au cimetière, à l'église et au palais, sur des portes et des colonnes, dans des encadrements et frontispices de livres, sur des faïences, des bronzes, des chapiteaux, etc.
Si on se rappelle parfois qu'il faisait partie de certaines frises et qu'il est bon de le placer en cet endroit; si, après avoir pillé la Via Appia pour donner les tombeaux antiques à de nouveaux morts, on se, souvient également qu'il est le décor, pour ainsi dire obligé, du sarcophage, comme l'a fait Fiulano da San Gallo pour le monument de Sasseti dans l'église de la Trinité, à Florence (fig. i6), presque toujours, entre les mains des artistes ingénieux et féconds, le bucrâne n'est plus qu'un ornement pur et simple, sans signification, qu'on emploie à tout propos, qu'on a dans la main et que l'on utilise au même titre qu'une rosace, une feuille d'acanthe, un mascaron ou une chimère. On est censé le savoir par cœur, et le résultat est bien des fois quelque chose de conventionnel, dans le genre de celui que nous montre la bande infé- rieure d'un manuscrit italien appartenant à la Bibliothèque nationale (fig. 17). Son aspect est-il trop sévère ou trop sec, on lui ajoute quelques riens, on le
86
ETUDE DES ORNEMENTS
pare de brindilles (fig. i8, tête de page de l'édition italienne du Songe de Poly- p/iile), de colifichets, de perles, de rieurs, de feuilles ou d'étoffes; on cherche sobrement à le rendre coquet. D'autres fois, franchement réaliste, le décorateur
vient encore ajouter à l'horreur ______________^^^_
du sujet en l'agrémentant de ser- pents (fig. 19, dessin de Nicoletto
de Modène). Enfin, dans pas mal
de cas, on donne libre carrière à
la qualité maîtresse du moment, à
l'imagination, et on le dénature
par des soustractions plus ou moins
nombreuses ou par des additions bizarres jusqu'à en faire une chose fantasque et impossible, ne rappelant que de loin un être existant ou disparu.
Fig. 17.
Ornement
d'un manuscrit
italien.
Fig. 19. Dessin
Fig. 18. Tiré du Songe de Polyphile.
A partir de ce moment, ce motif décoratif se retrouvera chez tous les peuples qui ont suivi l'Italie dans son mouvement de rénovation et se sont inspirés de ses productions si plaisantes et si nouvelles. Avec beau- coup de types élémentaires, comme lui sauvés de l'oubli, le bucrâne a passé les monts et les mers; il s'est répandu en Espagne, en France et en Allemagne ; partout il a été accueilli avec empressement par les sculpteurs, les peintres, les céramistes et les dessinateurs, parti- culièrement pendant le xvie siècle. De plus, partout il a été employé dans les mêmes circonstances, de la même manière et avec les mêmes petits ornements qui le décorent. Comme nous aurons occasion, par la suite, de montrer de nombreux spécimens, nous nous borne- rons maintenant aux trois petits exemples ci-joints : l'un est un de Nicoletto carreau de revêtement provenant d'Espagne (fig. 20), tiré des deModène. carrelages historiés de M. A. Guillon; l'autre est emprunté à un livre d'Heures par Geoffroy Tory (fig. 21), et le troisième provient d'une frise d'encadrement de page composée par le fin décorateur Hans Holbein (fig. 22). Une fois cette belle époque artistique et fantaisiste passée, le bucrâne ne se montre plus qu'à de rares intervalles, il ne revient, par-ci par-là, que par réminiscence sous les doigts de quelques artistes. D'ailleurs il n'est plus de saison au xvne et au xviir3 siècle. Que viendrait-il faire, ce chevalier de la triste figure, soit au milieu des richesses excessives et grandioses d'un Louis XIV, soit parmi les délicatesses enrubannées et les mille fleurs légères semées à profusion pendant les triom- phes coquets de la Pompadour et de la Duthé, pendant les élégances raffinées de la cour de Marie- Antoinette? Sa sévérité antique le fait mettre de côté; son aspect lugubre et d'un autre âge veut qu'on l'abandonne et le mette à l'index. Il est presque oublié, et c'est par exception qu'il se montre dans quelques créations qui ont la prétention d'être grecques ou romaines, ou qu'un artiste chercheur comme sir William Chambers le fait entrer dans des projets
Fig. 20.
Carreau de revêtement en faïence.
Fig. 21.
Tiré du livre d'Heures de Geoffroy Tory.
BUCRANES
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Fis
Encadrement de page de Hans Holbein.
de pavillons monumentaux pour jardins ou cimetières, dernière tentative peut-être pour maintenir dans la décoration des édifices cet ornement sur son déclin.
Son symbolisme ne nous touche nullement aujourd'hui; le temps a changé tout cela. Aussi, si ce n'est dans des travaux de recons- titution ou dans des dessins faits pour accom- pagner un texte se rapportant au passé ou visant à l'effet antique, où le placer mainte- nant? Tout au plus dans une décoration de boucherie ou d'abattoir; encore aimera-t-on mieux et avec raison, ma foi! des têtes naturelles ou des bêtes entières. Voudrait-on même ne voir en lui qu'un caprice, une originalité comme les Italiens du xve siècle, qu'à moins de recherche de style déterminé il siérait fort peu et ne répondrait nullement à nos aspirations modernes, à nos besoins de souplesse et de gracieux, pour ne point parler de nos heureuses recherches de nouveau et de jeune à tout prix. J'avoue que j'ai peine à être satisfait, et beaucoup avec moi, à la vue d'une frise composée de bucrânes alternant avec de lourdes rosaces, le tout placé sur une cassette, comme l'essai en a été fait par un professeur de Stuttgard; cela était bon au xvic siècle ; aujourd'hui une boîte à bijoux ou à gants réclame quelque chose de moins imposant, il lui faut des ornements légers comme la mode et gais comme le printemps. Cependant nous n'avons pas la prétention de rayer défi- nitivement le bucrâne de la liste des ornements anciens susceptibles d'être employés; nous serions, au contraire, fort satisfait de voir rajeunir ce vieux type en l'arrangeant à la moderne, en lui donnant une autre allure, si toutefois cela est possible. Mais nous doutons fort du succès, et jusqu'à preuve du contraire on peut dire que le règne de cet ornement, jadis si florissant, est fini; il ne fait plus partie que du domaine de l'archéologie.
Dessin de Ducerccau.
Lorsqu'on cherche à se rendre compte des différentes façons dont le bucrâne, à toutes les phases de son histoire, a été placé par les artistes dans leurs
manifestations diverses, œuvres terminées ou projets, on arrive sans peine à remarquer qu'ils l'ont employé soit seul, soit alterné, avec un Bandeau de cheminée par Philibert de l'Orme. motif plus OU moins
important, soit, enfin, comme support et lieu d'attache.
Peint ou sculpté seul sur un objet, un tombeau, un autel, un temple, ce type élémentaire à Athènes et à Rome est particulièrement un rappel de sacrifice;
ETUDE DES ORNEMENTS
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Fig. 25.
Frise d'un temple antique.
Fig. 26.
Couronnement
d'une porte.
c'est dès lors un emblème et un symbole, comme nous l'avons déjà longuement raconté. Tel on le voit figurer sur une grande quantité de stèles funéraires, de pierres d'immolation, d'instruments sacrés, d'autels tauroboliques, etc., qu'il consacre et dont il indique le but ou la fonction, tout en leur servant de déco- ration sobre et suffisante. C'est ainsi également que fort souvent il accompagnera une scène, tantôt reli- gieuse, tantôt funèbre, ou bien encore une allégorie comme sur le vase de Darius (Musée de Naples), dont le registre supérieur porte un bucrâne, reste d'offrande à l'Hermès d'Aphrodite, suspendu entre l'Asie personnifiée et laTromperie aux serpents sifflant la haine. Plus tard, lorsqu'aucune idée ne se ratta- chera à sa présence, seul il deviendra entre les mains du décorateur une ressource pour meubler un vide, pour marquer un centre, pour appeler l'attention sur un axe de composition, exemple : le milieu d'un entourage par Ducerceau (fig. 23); la partie médiane d'un bandeau de cheminée composé par Ph. de l'Orme (fig. 24).
Quoique, par sa présence, cette tête de victime, mise en évidence, parlât assez aux yeux et fût largement comprise de tous, les anciens ont cru devoir la répéter plusieurs fois pour appuyer plus fortement sur l'idée représentée, pour lui donner plus de poids et frapper davantage le spectateur. Mais avec eux cette répé- tition n'est point une suite ininterrompue, une succession fatigante sans profit, c'est une répétition savante mitigée par le retour périodique d'un autre motif qui repose du premier et le fait valoir par l'alternance. Ainsi faisaient les Égyptiens sur les plafonds de leurs hypogées, où les bucrânes alternaient avec les enroulements variés et la fleur écla- tante du lotus; ainsi agissaient les Grecs et les Romains dans les frises de cer- tains temples doriques, où les bucrânes sculptés dans les métopes alternaient avec les triglyphes (fig. 25); ainsi le décorateur de la tombe étrusque dei Rilieri à Cervetri semble se conformer à un usage établi lorsqu'au-dessus de la porte d'entrée, pour compléter le rappel du sacrifice des funérailles, il sépare deux têtes de taureaux par une patère à libations. Dans certains cas cette alternance se complique; au lieu d'être faite à l'aide de deux éléments, elle est engendrée par trois motifs différents et quelquefois plus. Souvent on trouve chez les anciens et pendant la Renaissance la frise scandée par les triglyphes, ornée dans les métopes de bucrânes alternant avec des rosaces (fig. 26, couron- nement de porte au château de Bournazel, Aveyron), avec des cartouches ornés (fig. 27, cheminée Henri III au Musée de Cluny), et autres ornements; parfois même, dans des œuvres qui tirent tout leur effet de la simplicité et de l'harmonie de la construction, le bucrâne alterne modestement avec une métope polie. Cette liberté dans la présentation des détails, dans le placement des accessoires, liberté si bien comprise des architectes grecs, a permis à Hittorf, dans sa restau- ration du temple d'Empédocle h Sélinonte, de rester absolument dans la donnée
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Cheminée Henri III. — Musée de Cluny.
Fig. 28. Frise du sanctuaire de Balbec.
BUJCRANES 89
antique et de faire preuve de maître ancien, tout en ne décorant de bucrânes que deux des métopes de la façade principale.
C'est toujours pour satisfaire cet insatiable besoin de variété dans l'unité
que, lorsque les monuments de style ionique ou corinthien devaient être ornés de bucrâ- nes, ils étaient eux aussi déco- rés par une alternance encore plus recherchée que la première et plus conforme à la richesse de l'édifice. Alors les bucrânes étaient régulièrement distribués dans le champ de la frise des temples ou placés aux angles des autels, et les trigly- phes de l'ordre sévère, devenus inutiles, étaient remplacés par d'élégantes guirlandesj'bien fournies de fleurs et de fruits, dont les festons souples et onduleux reliaient gracieusement toutes les têtes. Dans ce cas les restes des victimes jouaient un rôle : non seulement elles devenaient de vérita- bles supports intersécants, parfaitement appropriés et résistants, mais encore par leur calme, leur rigidité et leur ensemble triangulaire, elles contrastaient à merveille avec le mouvement, le semblant de laisser- aller et les renflements ondoyants du second motif. Ce genre, parti- culièrement affectionné, est représenté par des exemples nombreux et variés qui rentrent tous dans les types déjà connus du trépied de bronze et de la stèle romaine, auxquels on peut ajouter un fragment de la riche frise du sanctuaire de Balbec (fig. 28) et cette autre frise de l'ordre des grands propylées des gymnases à Olympie, qui est décorée d'un chapelet de perles passant sur une rosace et allant s'attacher aux cornes d'un bucrâne placé juste dans l'axe des colonnes, frise dans laquelle la guirlande de fleurs est remplacée par la guirlande de perles avec rosace.
Nous avons dit quelles ont été les trois formes principales sous lesquelles furent employées dans l'ornementation les têtes de bœuf (bucrânes lisses ou bucrânes avec la peau) durant l'antiquité. Les artistes de la Renaissance, en recueillant ces ornements sur les monu- ments retrouvés, les ont à nouveau mis à contribution, fort souvent en les respectant, comme le montrent des œuvres nombreuses, mais aussi par instants, et particulièrement au xvic siècle, en y apportant des modifications sensibles et des appropriations nouvelles. Tant qu'ils emploient le bucrâne en architecture, seul, répété ou alterné, en suivant les données de l'antique, ils se bornent à lui faire subir des changements de décor et même de forme. Dans quelques pièces décoratives, peu nombreuses, il est vrai, ils se serviront encore du bucrâne pour supporter des guirlandes, comme autrefois; ou bien ils remplaceront ces dernières par des cartouches ou des cadres pour inscription, comme au sarcophage de Sasseti, dont nous avons donné un croquis. Mais dès qu'entre leurs mains les têtes de victimes ne sont plus qu'un motif de
Fig. 29.
Encadrement
du
xve siècle.
Fig. 3o.
Reliure anglaise imitée de
Grolier.
go
ETUDE DES ORNEMENTS
Fig. 3i. Musée de Muni
pur caprice, un ornement usité tout comme beaucoup d'autres, alors ils l'intro- duisent dans les genres dominants du moment, les frises d'enroulements mouve- mentés, les arabesques fantaisistes, et les transforment à tout propos en supports,
- en moyens de liaison, en couronnements, tous com- plètement inédits et origi- naux. On les manie comme on fait journellement des vases, des dauphins, des culots, etc. L'imagination a beau jeu; chacun s'évertue 11 à faire de cette carcasse
une chose bizarre ou amusante, un centre contrastant, une source de floraison, et on la fait entrer, selon le caprice ou le besoin, en haut, au milieu, en bas, dans des compositions verticales, horizontales, carrées ou cir- culaires; peu importe, pourvu qu'elle fasse bien et rende le service qu'on lui demande. Elle prendra place sur un montant, entre deux cornes d'abondance, et sera soutenue par un pied comme un globe entouré de verdure (fig. 29, encadrement du xve siècle); dans un candelière ornant une imitation anglaise des reliures de Grolier (fig. 3o), elle reposera sur les ailes volutées d'un génie et soutiendra en équilibre des cornes d'abondance, des culots et des vases; ici, au centre d'une frise, un bucrâne reliera les deux parties symétriques d'enroulements foliacés qui s'accrochent dans ses cavités oculaires (fig. 3i, Musée national de Munich); là-bas, à Laxenburg, à l'entrée de la salle dite du Couronnement (fig. 32), c'est des narines que sortiront les bran- ches; tantôt il couronnera un fût en s'épanouissant dans le chapiteau avec un air bénin et insignifiant (fig. 33, composition de Vogtherr), ou avec une allure réaliste et macabre, augmentée par la présence des ser- pents qui lui sortent des yeux, comme à San Giobbe de Venise; tantôt un artiste comme Beham n'hésite pas, au centre d'un panneau, à le planter sur un fuseau, tel le sauvage fiche une tête coupée à l'extrémité d'un pieu (fig. 34). Dans cer- taines bandes décorées par la répétition de génies aux jambes formées de rin- ceaux, régulièrement sur l'attache des
Fig. 32. Frise de Laxenburg.
Fig. 33. Dessin de Voetherr.
Fig. 34. Ornement composé par Beham.
extrémités volutées se dresse en équilibre une tête de victime (fig. 35, dessin de Nicoletto de Modène). Plusieurs fois sur des plats ou des assiettes de Caffagiolo, nous verrons, à la partie supérieure de l'arabesque, le bucrâne ou suspendu aux queues enroulées de deux dauphins qui le menacent (fig. 36), ou reposant verticale- ment au sommet d'une coupe (fig. 3y). Enfin, au jubé de Limoges, un bucrâne mo- difié par des appendices dont nous parlerons plus loin, devient un pied sur lequel s'appuie et s'échafaude tout l'édifice d'une luxuriante combinaison ornementale.
BUCRANES
9>
VI
Fig. 35. Dessin de Nicoletto de Modène,
Fig. 36.
Décor d'une assiette de Gaflagiolo.
Quoique le décorateur, d'après ce que nous avons dit, semble en user à son
aise et se permettre toutes sortes de licences avec le bucrâne, il ne faudrait pas
croire cependant que ce type élémentaire ait subi dans son
allure beaucoup de modifications sérieuses, comme cela est
arrivé pour d'autres ornements.
Les différents exemples que
nous avons déjà vus indiquent
assez qu'à toutes les époques
la tête de victime a presque
toujours été présentée de la
même manière et qu'elle n'a été transformée que par de rares changements —
nous ne tenons pas compte, bien entendu, de la forme plus ou moins correcte.
Nous trouvons, en effet, le
bucrâne complètement simple
ou seulement embelli par des
adjonctions emblématiques
tant qu'il a servi à exprimer
une idée et à rappeler
unfait;puisnouscons-
tatons qu'à partir de
«*^ ' ^w™ ia Renaissance il est
utilisé encore avec ses Décor d'une coupe italienne. ,
données antiques ou
bien rajeuni, mis à la mode de l'époque soit au moyen d'additions capricieuses,
soit à l'aide de tortures de fantaisie, parfaitement permises d'ailleurs dès que
*,, l'objet ne nous dit plus rien par lui-même. Aussi ces diverses
manières d'être se réduiront-elles facilement en quatre groupes
principaux, selon que le bucrâne sera : i° uni, i° décoré,
2>° feuille, ou 4° dénaturé.
Bucrâne uni. — Sous cette désignation il faut comprendre le bucrâne à l'état rudimentaire, le bucrâne tout nature, non seulement celui décharné, mais encore celui garni de sa peau. Ces deux états sont les seuls ^£ employés dans bien des cas, et notamment au début, pour les choses sobrement ornées ou sévè- res, comme quelques métopes, quelques autels rustiques, certaines pierres tom- bales, plusieurs instruments de sacrifice, des pièces de monnaie telles que celles d'Assos et des Phocidiens, etc. On les rencontre aussi dans les reproductions de scènes historiques, mythologiques ou allégoriques, à titre de documents très secondaires, comme sur le vase de Darius, déjà cité, sur lequel la tête de victime
Fig. 38.
Bucrâne
du vase
de Darius.
Décoration d'un canon.
Fig. 40.
Ornements d'après Sambin et Ene'e Vico.
92
ETUDE DES ORNEMENTS
Fig. 42. Fragment antique (Musée du Vatican).
(fig. 38), suspendue au mur, rappelle d'une façon fort simple et incidemment qu'avant l'action représentée un sacrifice a été fait à l'Hermès d'Aphrodite,
placé à côté. Dans les compositions des artistes du xvie siècle, largement fournies de légèretés, d'enrou- lements et de frondai- sons, le bucrâne uni servira de temps en temps de lien inter- sécant, dont l'aspect sobre et modeste sera en quelque sorte un repos et une manière de faire valoir les embellissements qui l'environnent ou se répètent symétrique- ment de chaque côté de lui. Tel est le cas montré par les figures 22 et 3i. D'autres fois il sera transformé en anneau, en coulant pour retenir rapprochées deux chaînes ou deux tiges le traversant de haut en bas, comme le montre la figure 3g, extraite de la décoration d'un canon. Mais cette nudité complète et glaciale forme parfois un contraste trop violent et semble plutôt séparer chaque chose que les rattacher. Alors pour former un trait d'union entre ces combi- naisons riches et recherchées, pour harmoniser son ensemble et lui donner plus de cohésion, le décorateur ajoutera volontiers au bucrâne quelque garniture, soit simple, soit compliquée. Ce mode, usité dès les temps les plus reculés, sera le plus fréquemment mis en usage et constituera, dans notre classification, le second groupe des bucrànes.
Bucrâne décoré. — L'idée d'orner un peu le bucrâne et de le mettre ainsi en accord avec ce qui l'accompagne est née pour ainsi dire avec lui. Elle est venue tout naturelle- ment chez les uns par l'interprétation de certaines particularités, comme l'indiquent les points colo- rés et les sections teintées dont l'agrémentaient les peintres égyptiens (fig. 3, 4, 5) ; chez les autres, par la copie strictement observée du modèle garni d'attaches nécessaires au moment du sacrifice, c'est-à-dire du modèle dont les cornes étaient reliées par une corde, une courroie, une passementerie, servant tout à la fois d'entrave, d'ornement distinctif et de moyen de suspension. Quelque modique que fût tout d'abord cet ajustement, il
;>»;:;;;;s"E;-;k;
Fig. 43.
Egl ise
du
Grand-Andely
■mÊm
Fig- 44-
Ornement d'une cuirasse
Henri II.
Fig. 45. Ornement d'un chandelier de bronze.
F'S- 47
BUCRANES „3
fut primitivement suffisant dans beaucoup de circonstances. Par la force des choses cette ornementation devint petit à petit plus importante, car aux bandes raides, aux cordons, aux licia ordinaires, bientôt les fidèles ajoutèrent des nœuds, des pompons et des glands (fîg. 40 d'après Hugues Sambin et fig. 41 d'après Énéè
Vico); puis, un jour, ils rempla- cèrent ces bien maigres enjoli- vements par des rubans ou des étoffes à coques boudantes, à plis souples, dont lesextrémités étaient FlS- 4e- agitées et ondulées par le vent
Dessin de Nicoletto de Modène. (consulter les fjgures 20 et 28 par Dessin'de Nicoletto de Modèn
exemple). Enfin, pour plus de pompe et d'éclat, on ajouta aussi des chutes légères de fleurs, de petites feuilles, déjeunes pousses ou de chapelets de perles, de fleurettes, de rosaces et de culots entremêlés (fig. 25). C'est en régularisant ces données, en les stylisant pour les rendre conformes aux règles de son art, que le sculpteur créa le véritable type de bucràne antique, si répandu et si souvent fidèlement copié. Malgré les qualités remarquables de ces pre- miers agréments qui arrangent cette masse osseuse, meublent en tombant des cornes les vides infé- rieurs et rendent l'ensemble plus apte à occuper l'espace carré de la métope, les ornements dont nous venons de parler parurent néanmoins encore bien sobres — nous allions dire mesquins — pour accompagner le bucràne sur les autels et les frises ioniques. Aussi, pour répondre à l'élégance cherchée, on songea à relier les têtes des victimes, placées aux angles ou régulièrement semées sur la plate-bande, par des guirlandes, non seulement fort gracieuses et d'un bel effet, mais encore convenablement assorties au sujet et rappelant les festons naturels de feuilles et de fleurs, employés à
Fig. 48. Tiré d'un livre-médaillier
Fig. 49.
Miniature
Je Girolamo
da Ccemona.
chaque instant, autrefois comme aujourd'hui, pour parer les objets du culte ou l'endroit de la prière. Ces guirlandes, suspendues aux cornes par des rubans ondu- leux, étaient faites de fruits ou de fleurs et le plus sou- vent d'un heureux mélange de ces deux dons de la nature habituellement offerts en pré- sents aux dieux pendant le sacrifice (fig. 42, provenant
Fig. 5o. Fut d'une église à Florence.
d'un fragment antique du Musée du Vatican).
Dès que le bucràne passe entre les mains des Italiens et ensuite de leurs imitateurs, les anciennes passementeries, les anciennes ondulations de rubans et les guirlandes con- sacrées sont d'abord copiées ou interprétées avec passion, puis modifiées de forme, d'aspect et de position pour
ensuite faire place, à un moment donné, à d'autres objets d'un genre plus nouveau. Les guirlandes devien- nent des torsades ou sont remplacées par des cartouches, par des enroulements (fig. 35), par des animaux végétalisés (fig. 22), etc.; les rubans deviennent des chapelets (fig. 27 et 3o); les chutes de culots et de fleurs se transforment en suites de grelots, en suspensions de cartouches et de bouquets séparés, comme à Bournazel (fig. 26); les morceaux d'étoffe ne parent plus seulement la tête à
94
ETUDE DES ORNEMENTS
sa partie supérieure, ils sont parfois jetés par-dessus les cornes et forment une guirlande au-dessus du mufle, comme à l'église du Grand-Andely (fig. 43), ou bien sur une cuirasse de l'époque de Henri II ils partent des cornes pour rentrer dans la bouche après avoir formé deux festons (fig. 44). Bien souvent, ces ressources ordinaires ne suffisent plus, quoique variées, ou ne sont pas assez origi- nales. L'idée d'ajouter des serpents au bucrâne semble être en faveur tout particulièrement au xvie siècle et se manifeste comme la représentation d'un phénomène observé sur nature; nous en avons déjà cité quelques exemples, aux- quels nous pouvons joindre celui fourni par Énée Vico, à la base d'un chandelier de bronze (fig. 45). Nicoletto de Modène remplace ces additions réalistes par des objets de fantaisie dont le principal mérite semble être de bien meu- bler, en épousant la forme ou en la rappelant. Ainsi, dans des ornements courants, si facilement créés par cet artiste, nous voyons (fig. 46) un bucrâne, accroché à une couronne Encadrement de page de i47o. ayec deux flarnbeaUx plantés dans les yeux,' probablement
pour remplacer le feu absent de l'orbite, et plus loin nous trouvons (fig. 47) une tête de bœuf avec deux cornes attachées aux siennes, le tout surmonté d'une figure à ailes de chauve-souris, avec serpents dans les cheveux. Ailleurs, sur la page luxueu- sement ornée d'un volume-médaillier ayant appartenu aux Strozzi, un artiste délicat, mais inconnu, a remplacé dans un bu- crâne les serpents et les chutes par de
simples volutes et le
bandeau du front par
des échancrures qui réunissent les cornes et les soudent pour
n'en faire qu'une seule pièce (fig. 48).
Fig. 52. Décor d'une cuirasse.
Bucrâne feuille. — A ces dernières manières d'enjoliver le[ bucrâne pour lui donner un aspect plus présentable et plus séduisant, pour |lurj!permettre de tenir dignement son rang au milieu des autres motifs d'ornement si pompeusement parés, s'en ajouta, presque à la même époque, une autre toute nou- velle et dont nous sommes encore redevables aux maîtres italiens. Elle consiste à lui adapter comme embellissement, et quelquefois même comme vêtement, des feuilles, des culots, des rinceaux, de cette végétation que l'on employait couramment alors et avec abondance. En somme, on fit pour lui ce que l'on avait fait pour les dauphins, les mascarons, les génies, etc., mais toutefois, il faut l'avouer, avec plus de modération et de réserve, probablement à cause du peu d'attrait et du peu d'importance du sujet. Si les exemples de ce type élémentaire en quelque sorte, ainsi rajeuni et que nous distinguons par le nom de bucrâne feuille, sont assez nombreux et parfois assez élégants et originaux, ils ne présentent
Fig. 53. Jubé de Limoaes.
Fig. 54.
Hôtel de Ville d'Orléans.
B U C R A N E S q 5
néanmoins que des variétés fort restreintes, car ce sont presque toujours les mêmes endroits qui sont foliacés de la même façon en Italie et, par suite, en France et ailleurs. Ces additions de fantaisie, qui font si bien et s'accordent à merveille avec le reste des ornements jetés artistement dans les arabesques compliquées, portent spécialement sur la partie supérieure de la tête, sur les cornes, et s'étendent parfois jusqu'aux yeux, au nez et au mufle. Ainsi, le fécond miniaturiste de la fin du xv° siècle, Girolamo da Cremona, introduisant un bucràne dans l'ornemen- tation du Graduel de la cathédrale de Sienne, en fait une sorte de bijou très intéressant, qu'il coiffe tout simplement d'une feuille d'acanthe et sur lequel il remplace le nez par un culot, un bour- geon en train de s'épanouir (fig. 49); ainsi encore sur un fût de la Sainte Trinité, à Florence, au milieu d'un enchevêtrement luxueux de branches fleuries, d'animaux et de figures grotesques, l'artiste a placé comme lien d'attache un bucrâne dont les cornes sont enveloppées de feuille et le sommet de la tête surmonté d'une touffe herbacée (fig. bo). Tout en continuant à surmonter cette tête de victime de feuilles et de culots, dont l'en- semble forme un casque à pointe ou un pied d'où s'élancera, soit un vase, soit un support, les ornemanistes qui, fort souvent déjà, avaient employé les cavités oculaires ou nasales pour faire sortir des tiges, songèrent à utiliser de même la place des cornes. Alors ils supprimèrent ces appendices et, dans les parties creuses résultant de cette section, ils leur substituèrent d'autres cornes végétales plus flexibles, plus sveltes, plus gracieuses, et prenant par moment un dévelop- pement énorme, mais toujours élégant. Comme exemple de cette manière spéciale d'appliquer le feuillage au bucràne, nous ne saurions, croyons-nous, mieux faire assurément que de citer celui qui nous est offert dans un encadrement d'une édition d'Hérodote, datant de 1470; il est d'une grande pureté et d'un goût char- mant (fig. 5i).
Fig. 55.
Armes de Foucjuct, dessin de Lebrun.
Bucrâne dénaturé. — Le bucràne, surtout pendant le xvie siècle, se retrouvait aussi bien dans les conceptions du sculpteur et du ciseleur que dans celles du miniaturiste et des dessinateurs de nielles; tout décorateur, tout ornemaniste le mettait à profit. C'était un motif employé à chaque instant et, comme tel, il faisait partie obligatoire du bagage ornemental. Mais, à ce moment, on ne copiait déjà plus avec le même soin et le même amour les éléments qu'avaient primitivement fournis les modèles anciens. Cela avait été bon au début, pour apprendre à les connaître. On allait de l'avant, et une nouvelle mode avait cours. Maintenant, non seulement bien des fois on y mettait un peu du sien ou Ton s'inspirait de quelques restes naturels, mais encore on se contentait le plus fréquem- ment de se les transmettre. Ainsi, les artistes les savaient par cœur et les dessi- naient de pratique. Ces motifs, journellement en usage, des mains du maître passaient dans celles des élèves, plus ou moins conformes, il est vrai, au type véritable. Toutefois, à cela il n'y avait pas grand mal, puisque, la plupart du temps, les ornements y gagnaient, les uns une allure jusqu'alors inconnue, imprégnée des idées du moment, les autres un cachet particulier, suivant le
96
ETUDE DES ORNEMENTS
Fig. 56.
Cartouche (Cabinet des estampes de Munich).
tempérament et l'originalité de l'artiste. De ce fait, tout naturellement, est venue la grande variété de formes et d'aspects que l'on rencontre, à partir de ce moment réformateur, dans les types élémentaires et notamment dans les bucrânes. Là aussi, prirent naissance un grand nombre de difformités capricieusement
conçues, et généralement obtenues par des sous- tractions, des substitutions ou des additions de pièces et de morceaux étrangers, par des mélanges qui firent du bucrâne une chose hybride, telle que cette tête de victime, aux ailes soudées sur les joues, qui plane au centre d'un plastron de cuirasse au Musée d'artillerie à Paris (fig. 52); telle que cette autre, fort baroque, servant de pied à l'une des riches arabesques du jubé de Limoges, à laquelle le compositeur, pour obtenir une assiette plus large et plus solide, capable de supporter l'élégant fardeau, a ajouté deux énormes pattes qui font de ce bucrâne une sorte de bête accrou- pie (fig. 53). Une fois cette voie tracée, chacun s'échauffant l'imagination afin de surpasser son voisin en bizarrerie ou en ingé- niosité, on en arriva vite, grâce à la transition facile, à jouer positivement avec le bucrâne; il fut taillable et corvéable à merci. Alors il devint dans bien des cas un ornement qui ne rappelle que de fort loin la nature, qui est presque méconnais- sable, tant sont grandes les modifications des contours rétrécis ou élargis, des cornes de fantaisie en spirales ou droites (fig. 54, Hôtel de Ville d'Orléans), des mufles carrés ou pointus, déchiquetés en forme de barbe et de poils de caniche (fig. 55, armes de Fouquet, dessin de Lebrun), ou épanouis comme une feuille au soleil (fig. 56, bas d'un cartouche par un maître inconnu, — Cabinet des estampes de Munich).
Pendant que quelques artistes se laissaient ainsi emporter par leur fécondité capricieuse vers ces innova- tions qui sentent les anciennes habitudes du moyen âge et forment en quelque sorte une suite naturelle aux bestioles impossibles, d'autres, plus calmes, songèrent à faire du nouveau en donnant au bucrâne classique l'apparence d'une carcasse d'un autre quadrupède. En cette manière d'agir, ils étaient guidés par les leçons du passé. L'anti- quité, en effet, avait laissé, semés sur un grand nombre de monuments, outre des squelettes de bœufs (des bucrânes proprement dits), d'autres têtes d'animaux écorchés, par exemple des têtes de béliers, de moutons, de chèvres et de boucs (des cegi- crânes). Ces victimes, ainsi représentées, avaient bien leur raison d'être pour le Grec ou le Romain, mais pour les hommes de la Renaissance, cela leur importait peu : il leur suffisait de constater la présence de ces spécimens parmi les orne- ments retrouvés, qu'ils regardaient comme des modèles et plus volontiers comme des sources d'inspiration, pour s'autoriser à élargir leur cercle d'action en appliquant le principe à d'autres animaux. Ce moyen donna des résultats fort satisfaisants et fut mis de bonne heure en pratique. Dès la fin du xve siècle et pendant tout le xvie, on rencontre souvent dans des sculptures, dans des pierres
Fig. 57. Maison d'Agnès Sorel.
BUCRANES
97
gravées, dans des croquis de maîtres et dans les livres à figures, des têtes décharnées, imitations libres du bucrâne, dont la forme est ronde ou allongée, qui n'ont plus de cornes, mais seulement des oreilles, dont les mâchoires sont meublées de dents larges ou aiguës, etc., et qui, dans leur ensemble, offrent l'image certaine des crânes de chiens, de cerfs et de chevaux. Ces derniers semblent les plus nombreux et fournissent parfois des exemples curieux et agréables, dans le genre de celui que nous offre l'un des caissons de la galerie du rez-de-chaussée de la maison dite d'Agnès Sorel, à Orléans (fig. 57). A côté de ce morceau exécuté sous François Ier, il est bon de placer un fragment des stalles du chœur de Saint-Pierre, à Pérouse (fig. 58), dont les dessins sont attri- bués à Raphaël, et dont les sculptures sont de Stefano de Bergamo. Nous aurons ainsi en présence deux types remarquables qui, non seulement nous permettront de constater que ces bucrânes spéciaux, d'allures et d'aspects variés et imprévus, auxquels on n'a point accordé de noms particuliers, ont été employés et modifiés comme les têtes de bœufs, c'est-à-dire tantôt unis, tantôt ornés et feuilles, voire même dénaturés, eux aussi, mais encore nous montreront d'une manière frap- pante l'heureux parti qu'ont su tirer de ces conceptions nouvelles les décorateurs fins et délicats de cette belle période, éprise d'art achevé et de coquetterie bien comprise.
Fig. 58. Stalles de Pérouse.
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GRECQUES
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près les combinaisons simples four- nies parles lignes primordiales(lignes droites, verticales, horizontales, obli- ques), telles que les filets, les bandes, les rayures, les damiers, les qua- drillés, etc., la première conception qui s'offrit à l'esprit de l'artiste créa- teur fut celle donnée par ces mêmes lignes constitutives, brisées sous un angle quelconque pour former un ressaut, une dent ou un crochet. Cette création plus mouvementée, s'ornant elle-même par ses replis plus ou moins nombreux et, par con- séquent, plus riche d'aspect, il la trouva régulièrement établie, assez facilement, dans une modification simple du carré, du rectangle, voire même du triangle et des autres polygones, qui lui servaient de base, de guide, ou mieux de réseau pour enfanter son nouveau caprice. Il n'eut, en effet, qu'à transformer ces données en les allégeant par bien peu de chose, qu'à considérer
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l'un des côtés comme articulé et à faire de ce côté mobile un élément composant, susceptible d'être allongé ou diminué, qu'il fera marcher sur le canevas, soit en avant de la figure géométrique initiale, soit en dedans.
Dans le premier cas, suivant les lignes de construction qu'il se sera tracées, il créera, comme l'indiquent les motifs a, b, c, d, e, de la figure i, des redents, des ressauts, des créneaux, des dents de scie, extrêmement variés; dans le second cas, il sera en présence
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102
ÉTUDE DES ORNEMENTS
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d'une multitude de créations charmantes, droites, inclinées, rectangulaires, triangulaires, polygonales ou composées de divers systèmes, suivant les formes qu'il prendra pour types. Ainsi, avec le carré ou le rectangle, il aura succes- sivement les mo- tifs i, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, q, etc., de la figure 2, ou ceux i5, 16, 17, etc., ou ceux •20, 21, 22, etc., des figures 3 et 4; avec le triangle il lui sera facile d'avoir les formes 25, 26, 27, 28, etc., de la figure 5; avec l'hexagone il obtiendra de même les cochets de la figure 6; avec des horizontales recoupées d'obliques les motifs deviendront
tantôt penchés en avant, tantôt penchés en ar- rière, tels que ceux de la figu- re 7; de plus, en inclinant les sys- tèmes de réseau, il pourra encore produire ces éléments présentés sous un autre angle, enfin il lui sera encore possible de faire faire quelque ressauts aux lignes ou
de les combiner entre elles, de les associer pour plus de complication et de richesse. Tous ces crochets, si divers, pleins de légèreté et d'élé- \ / \ / v gance, et tous
CL) /Q> /Q) ceux iu'il serait /7/27 \\X^
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fig. 9), trois
àtrois, quatre
à quatre, six
àsix,etc, par
rayonnement
(a, b, c, d, e,
f, fig. 10); ou
bien qu'ils \H
soient reliés
entre eux
pour former
des files régulières (a, b, c, d, fig. 11) ou des suites continues (g, h, i, j, fig. 11), tous ces crochets, linéaires, méplats ou modelés, c'est-à-dire traduits par une ligne, une surface ou une saillie, constituent un seul et même ornement, un seul et même type élémentaire des plus gracieux et des plus répandus.
Suivant les époques ou les auteurs, ce motif de décoration, formé de lignes
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GRECQUES |03
ou de bandes droites se repliant en crochet régulièrement sur elles-mêmes, a reçu différents noms qui sont loin, même les meilleurs, d'être rigoureusement vrais et bien appropriés. Les uns l'appellent frette, les autres guillochis, le plus grand nombre méandre ou grecque.
Le mot frette n'est guère en usage que dans l'art héraldique, où il désigne des barreaux entrelacés, qui se coupent et s'agencent de différentes manières avec des brisures crénelées, triangulaires, ondées, etc., c'est-à-dire une chose qui ne ressemble en rien au crochet dont nous parlons, mais bien plus à un treillis, à un soutien comme les frettes employées dans les industries, la marine ou l'artillerie.
Quant au terme guillochis, venant de guillo- cher, lequel, d'après Ménage, aurait été fait sur le nom de l'ouvrier Guillot qui se serait le plus servi avec talent d'un ornement particulier obtenu par des séries de lignes ondoyantes parallèles, employées seules ou combinées par superposition et rayonnement pour former des hachures curvilignes, il est absolument impropre, £• P/
malgré les efforts de certains auteurs. Il désigne
un motif formé de serpentines ou d'autres courbes dites courbes de sentiment, et, par conséquent, ne peut s'appliquer ici où tout est formé de lignes droites. Il a été très employé dans l'antiquité en céramique et en gravure et, de nos jours, on le voit fréquemment sur des montres, des tabatières, des pommes de canne, des actions et des billets de banque, etc., ainsi que nous l'indiquerons lorsque nous lui consacrerons une étude spéciale.
L'expression méandre, si souvent et depuis si longtemps en usage, est encore défectueuse. Venant de MafavSpoç, Méandre, nom d'un fleuve de l'ancienne Phrygie, célèbre par ses nombreuses sinuosités, elle ne devrait s'appliquer qu'à des ondulations plus ou moins prononcées, plus ou moins régulières, qu'à la serpentine et à ses multiples dérivés. C'est le parti que nous prendrons en parlant de ces ornements ondes, puisque le nom leur va à ravir et les peint parfaitement. D'ailleurs, en cela nous ne ferons que